segunda-feira, 2 de março de 2015

Ao Fim da Noite (Ao Fim da Noite) 1991



Jorge é disc-jockey numa discoteca do Bairro Alto, em Lisboa. Mas o dono da discoteca, Queirós, também está envolvido noutro negócio menos lícito mas mais rendoso: o tráfico de diamantes. Queirós é um homem frio e sofisticado cuja única fraqueza é uma paixão obsessiva por uma mulher que já o traiu. O seu nome é Cláudia. E quando ela um dia volta inesperadamente a Portugal e surge na discoteca, Jorge percebe a razão da obsessão de Queirós. E também ele tomba na armadilha. Por causa dela, Jorge acaba também por se envolver no tráfico e lentamente vai sendo arrastado para um mundo de paixão, violência e traição, cujas regras desconhece e do qual vai ser a primeira vítima.
Depois de uma estreia auspiciosa com "Duma Vez Por Todas", Joaquim Leitão regressa, quatro anos depois, com este "Ao Fim da Noite", um filme que tal como o nome indica, se passa na noite, e se mantém no território do noir, ou, se preferirem, do "neo noir". Vale-se, uma vez mais da brilhante fotografia de Daniel Del Negro, que já tinha colaborado com Leitão em "Duma Vez Por Todas". O filme faz-se mais valer do "look" dos anos 80, e fica a perder no argumento, e na caracterização dos actores, mas ainda há alguns vislumbres de bom cinema, que fazem dele uma obra interessante dentro do cinema português. Pena que o caminho que ele tenha tomado tenha sido o do cinema para as massas, pois pode se ter perdido um grande talento.

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Vidas (Vidas) 1984



"Um casal de jovens que habita a noite, a heroína e os favores, personagens de meia-idade que deambulam pela escrita, pelo tráfico de droga, pelo jornalismo, vidas que se cruzam em leitos vários e uma mesma angústia.
Aposta comercial assaz óbvia (temas "fortes", imagens "proibidas") "Vidas" tem uma estrutura dramática pouco consistente mas uma respiração que faz emergir uma realidade sociológica em carne viva e, até, bastante sincera.
É um filme contraditório, nunca desinteressante, onde o mau gosto alterna com momentos de uma grande intensidade, um pouco à maneira de "Meus Amigos", só que com outra argúcia.
Assinale-se o regresso de Maria Cabral ao cinema português, perdida a exuberância e ganho o desgosto (esplêndido o plano final onde chora sobre a madrugada de lisboa), a curiosidade de ver gentes de outros ofícios do cinema a representar (Eduardo Geada, Hélder Costa, Paulo Branco), e a descoberta de uma presença feminina: Julia Correia." JLR.

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domingo, 1 de março de 2015

João Bénard da Costa - No Tempo do Cinema



Um documentário de 58 minutos sobre a vida de João Bénard da Costa.
Para além do seu testemunho na primeira pessoa e com os depoimentos oriundos de vários quadrantes da sociedade – com Alberto Vaz da Silva, Vasco Pulido Valente, Alberto Seixas Santos, João Mário Grilo, Jorge Silva Melo, Miguel Lobo Antunes, Fernando Lopes, Maria João Seixas, Agustina Bessa-Luís, Manoel de Oliveira, Manuel S. Fonseca, Rita Azevedo Gomes, José Manuel Costa, Paulo Filipe Monteiro, Guilherme d’ Oliveira Martins, Lucília Alvoeiro, Maria Alice Castro, e os quatro filhos, João Pedro, Mónica, Sofia e Ana -, este documentário conta com uma linha narrativa que parte do presente para o passado. Podemos subdividi-lo em cinco actos, assim considerados teoricamente pois o pano desce sobre uma fase da vida, para se levantar e dar início a uma outra, num flashback sobre a vida e de uma forma essencial o trabalho de Bénard da Costa. Entre os grandes momentos da sua vida e obra, dá-se a deambulação poética de uma mulher através de uma geografia dos lugares de Lisboa habitados por João Bénard da Costa e pelos cúmplices de geração. Os suspeitos do costume são amantes de ópera, tanto quanto de cinema, são amantes da liberdade e da palavra. Por isso, este documentário usa-a para além das margens da entrevista e a jovem actriz Joana Barrios recita Alexandre O’Neill, Ruy Belo e M. S.Lourenço, segundo momentos que evocam personagens do cinema ou tão simplesmente impressões poéticas, uma forma encontrada para transmitir uma outra impressão digital de João Bénard da Costa.

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Brandos Costumes (Brandos Costumes) 1975



Cenas da vida doméstica duma família da média burguesia, alternadas com "actualidades" sobre a ascensão, glória e queda do Estado Novo, traçando um paralelo entre a figura do pai tradicional e do ditador Salazar. Os conflitos e as frustrações das filhas (correspondendo a duas gerações) surgem representadas dialecticamente, nas suas relações com os progenitores, a avó e a criada. Estes acontecimentos da esfera privada são postos em confronto com os da história colectiva do país.
""Brandos Costumes", filme do teórico mais bem preparado do novo cinema português, é uma obra que articula, com rara coerência, a "instância política" e a "instância estética", sem qualquer concessão nem demagogia. Perspassam no filme as sombras dos grandes primitivos - dos americanos aos russos - a revisão do cinema de propaganda português (particularmente " A Revolução de Maio", expressamente citada) e o rigor cénico de obras contemporâneas, desde Straub a Kramer. É um "filme-ensaio", um "filme-prosa", em que o jogo intelectual se sobrepõe ao emocional, mas em que os códigos são revisitados com uma acutilância cultural, muito rara no cinema português, quase sempre alheio a tais asceses." JBC

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Mudar de Vida (Mudar de Vida) 1966


Furadouro, próximo de Ovar. Enquanto Adelino cumpria o serviço militar em África, Júlia casou com o seu irmão Raimundo, como ele pescador. A luta pela sobrevivência, contra o mar e a tradição, marcam esse conflito amoroso e a paixão que renasce, para Adelino, quando é atraído pela natureza selvagem da jovem Albertina. Terra, mar, homem e progresso interligam-se num drama constante.
Segundo filme de Paulo Rocha, depois da estreia em "Verdes Anos", foi concebido como uma resposta directa ao filme "Acto da Primavera", do seu seu mentor Manoel de Oliveira, e filme onde Rocha tinha colaborado como assistente, é uma obra-prima do realismo, usando conceitos ficcionais, e actores amadores interpretando-se a si próprios, para recriar um retrato etnográfico do Furadouro, uma aldeia piscatória isolada. A premissa dramática sobre um soldado que regressa a casa para um lugar que mudou durante a sua ausência, serve de pretexto para Rocha examinar respeitosamente as especificidades do povo do Furadouro, as suas rotinas diárias e rituais, e as relações envolventes com a história da aldeia.
Um dos melhores exemplos do docudrama jamais vistos. Há um estranho contraste entre a história de amor condenado e os elementos realistas, tais como a busca de trabalho, o retrato da vila piscatória para onde Adelino regressa que é extremamente pobre. Os residentes vivem em casas que são pouco mais do que cabanas. Chamar este filme de "retrato etnográfico" é uma simplificação enganosa. Ele usa elementos etnográficos de uma forma complexa e bastante misteriosa.
De salientar ainda a maravilhosa equipa de produção: diálogos de António Reis, António Campos como assistente de realização, Alfredo Tropa no som, música de Carlos Paredes, e Elso Roque na fotografia.

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sábado, 28 de fevereiro de 2015

Vou Para Casa (Vou Para Casa) 2001



Gilbert Valence é um actor de teatro, e o seu talento e a sua carreira deram-lhe os papéis mais importantes que um actor pode desejar. Uma noite, no fim de uma representação, a tragédia irrompe na sua vida; o seu agente e velho amigo, Georges, diz-lhe que a sua mulher, a filha e o genro acabaram de falecer num acidente de viação.
A tristeza tarda em chegar, mas, lá mesmo no fim, alvorece. É num daqueles planos mágicos de que Oliveira e muitos poucos outros detêm o segredo, quando o miúdo vêm à porta e, entre ombreiras, vê o avô subir a escada. De súbito o seu rosto tolda-se e fica assim, traçado a mágoa, antes que o escuro aconteça, o genérico final desponte e uma musiquinha de maquineta sublime ainda mais, na sua graciosidade, o que acabámos de ver. O grande actor envelhecido vai repousar, dissera ele, o mais provável é que vá para morrer, já que cumprindo-se no filme o que a peça de Ionesco anunciara na sua abertura, ninguém nasce para sempre.
Depois de "Viagem ao Princípio do Mundo" e antes de "Porto da Minha Infância", Manoel de Oliveira, encara, ainda uma vez, a morte. Não o colapso, o momento terminal, o ataque cardíaco, o último suspiro, melodramatismos em que não está interessado.  Antes, a morte em trabalho.
"Vou para Casa" é um filme de cumplicidade. De cumplicidade entre um cineasta e um actor, ambos com respeitadíssimas idade e carreira (Oliveira com 92 anos de idade e 70 de profissão, Piccoli com 76 de idade e 52 de actividadade) que enfrentam o inominável, numa parceria onde o humor e a ironia sábia dão cartas e há uma serenidade sem angustias. Só essa cumplicidade muito estreita permite aquele longo plano em que o actor é maquilhado, rejuvenescido, para efeitos de cinema e transformado num boneco assaz ridículo. Só um entendimento partilhado da vida permite concede essa cena em que se fala de solidão e se mostram sapatos. E, depois, "Vou Para Casa" é um filme de cinema. Com maiúscula, vale o atrevimento, porque não há muitos exemplos actuais de cometimentos que só o cinema propicia, da exploração do fora-de-campo e do tempo de um plano, das modificações de um rosto, da potencialidade de narrar imenso sem palavras.  (In Expresso - 22-9-2001).

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Benilde ou a Virgem Mãe (Benilde ou a Virgem Mãe) 1975



No Alentejo, numa grande casa isolada, suspeita-se que a filha dos proprietários, Benilde, está grávida. O médico, chamado em segredo pela governanta, Genoveva, confirma o seu estado de gravidez. Mas Benilde jura que não conheceu homem algum, e que se está à espera de um filho é por vontade de um Anjo de Deus.
Um vagabundo circunda a casa, com uivos tremendos, sem nunca ser visto. A convicção de Benilde da intervenção divina, perturba todos à sua volta, particularmente a sua tia que procura explicações mais razoáveis. Benilde anuncia a Eduardo, seu noivo, destruído pelos factos, que vai morrer em breve. Na hora da morte diz-lhe que em breve se encontrarão.
"Segundo painel da "tetralogia dos amores frustrados", "Benilde" contrasta com "O Passado e o Presente" pela estática teatralidade com que é filmado, em respeito total ao texto.
Do único décor - a casa de Benilde - , Oliveira só sai duas vezes: no início, quando um fulgurante travelling atravessa o espaço imenso e vazio do estúdio de cinema até entrar por um quadro (paisagem do Alentejo) na cozinha-estúdio do primeiro acto da peça. No final, quando, após a morte de Benilde, a câmara se eleva e regressa ao estúdio vazio por um buraco existente no tecto. É o cinema que invade o teatro, num jogo de alçapões e sótãos, como se sob a profundidade do primeiro se escondese o espaço do segundo. E é dos subterrâneos do cinema que emerge essa história erótica e mística em que é legítimo ver-se também a parábola do país perdido que fomos e somos e a impossibilidade de rapidamente o transformar.
Na sua única alteração à peça, Oliveira fez abrir as janelas e entrear o vento na cena capital em que uma tia de Benilde a acusa de hipocrisia e mentira. O vento varre a sala e decompõe a personagem que a custo volta a fechar a janela. "Benilde" é esse espaço fechado que não se deixa varrer, é essa claustrofobia onde o ar não chega, é esse mundo que só existe enquanto clausura. É um filme de "estado de sítio". De tudo o que se passou em Portugal, entre a tacanha paz de Salazar e a espúria agitação de 75, talvez seja, por muitos ínvios caminhos, o mais profundo retrato."
 João Bénard da Costa, in Histórias do Cinema, col. Sínteses da Cultura Portuguesa, Europália 91, ed. Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1991.

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Acto da Primavera (Acto da Primavera) 1963



"Este filme surgiu, quando Oliveira andava por Trás-os-Montes à procura de moinhos que satisfizessem o seu imaginário para fazer um filme sobre o pão. Aconteceu que numa dessas viagens encontrou junto à estrada 3 grandes cruzes em madeira tosca. Curioso por saber a sua utilidade, depressa lhe disseram que serviam para uma festa popular, sobre a paixão de Cristo.
Oliveira neste filme mostra-nos um jogo entre a vida material, a mundaneidade de um homem que se julga imortal e um outro homem frágil, crente e submisso a Deus, que será a sua salvação. É entre este jogo carnal, espiritual que Oliveira dá um toque de sensibilidade, quando Maria Madalena beija os pés de Cristo, deixando os seus cabelos deslizarem sobre a pele dos pés. Por outro lado, é a submissão do homem a Deus e por outro, um acto de carinho, compaixão, por um homem igual aos outros que está ali a sofrer pelos outros homens.
 Numa outra instância, é a transfiguração de uma festa secular, enraizada num povo, numa cultura cristã , da qual Manuel de Oliveira comunga em profundidade por ser cristão. É um elogio do realizador às pessoas daquela região. Gente virada para o cultivo da terra e para o cultivo de Deus - ser omnipotente, que tudo lhes concede e lhes tira.
É preciso não esquecer que este é o segundo filme de ficção de Oliveira e apesar de mais uma vez o público não ter correspondido a mais uma obra de Oliveira, ou por incompreensão, ou por não gostar, a verdade é que este foi sem dúvida mais um grande filme deste cineasta portuense." Daqui

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sexta-feira, 27 de fevereiro de 2015

Cinema Português

A partir de agora, e nos próximos sete dias, vamos entrar em modo: Cinema Português.
Fiquem atentos, que vai haver boas surpresas.


O Corvo (Le Corbeau) 1943



Uma viciosa série de cartas anónimas espalham rumores, suspeições e o medo entre os habitantes de uma pequena aldeia do interior de França, e uma após outra, elas revoltam as pessoas umas contra as outras, revelando segredos muito bem escondidos, mas o único segredo que não é revelado é a identidade do autor das cartas...
"Le Corbeau" é um filme obscuro e feroz, duas das características principais dos filmes do seu autor, Henri-Georges Clouzot. Feito em 1943, no auge da ocupação alemã em França, e originou assim muito controvérsia durante e depois da guerra, já que Clouzot não pintou um retrato da burguesia muito favorável. A luz é a metáfora principal do filme. Uma lâmpada a balançar marca o limite da linha entre o bem e o mal, simbolizando tanto o conflito interno entre as pessoas, como as batalhas exteriores a um nível social. Esta moralidade relativista é o núcleo de um filme construído sobre a feiura, a mentira e a corrupção, como uma pequena localidade da província é dilacerada por um misterioso anónimo que se auto-intitula "Corbeau", que metodicamente expõe todos os segredos mais sombrios dos habitantes da cidade.
Clouzot foi criticado tanto pelo governo da extrema-direita de Vichy, como pelo movimento da resistência ou ainda pela igreja católica. O jovem realizador, ainda no seu segundo filme, foi proibido de filmar durante alguns anos, mesmo depois da libertação francesa, acusado de ter criado um filme anti-francês e de propaganda Nazi (foi produzido por uma companhia alemã, e o próprio realizador era acusado de ser um colaborador), mas o argumento tinha sido escrito seis anos antes por Louis Chavance. Felizmente, muitos intelectuais franceses defenderam o filme, como Jean Cocteau ou Jean-Paul Sartre, e o ban seria levantado poucos anos depois, acabando o filme por ser reconhecido como uma fábula anti-Gestapo, e também anti-informantes.
Tem um ambiente propício de um genuíno filme Noir, mas o Noir só seria descoberto depois da Segunda Guerra Mundial. É um filme que emerge directamente a partir do período de ocupação alemã. É sem dúvida uma das maiores obras do cinema francês que merece ser partilhado. É baseado em eventos verdadeiros ocorridos na década de 20.

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quinta-feira, 26 de fevereiro de 2015

Dia de Cólera (Vredens Dag) 1943



No início do século 17 a Dinamarca é atravessada pelo medo da bruxaria. Uma velha mulher pede a Anne, a jovem esposa de um pastor, para a esconder, mas ela é capturada, torturada e queimada por alegadamente praticar bruxaria. Quando o filho do pastor, Martin, regressa a casa, fica fascinado pela beleza da madrasta, e acabam por se apaixonar os dois. O amor de Anne por Martin torna-se tão intenso que chega a desejar que o marido morra...
O realizador Carl Theodor Dreyer é conhecido pelo ambiente austero dos seus filmes, e pela sua abordagem de assuntos como a fé e o sofrimento humano. Uma década depois do seu famoso filme, "Vampyr",  ele fez um filme que é celebrado por muitos como a sua verdadeira obra-prima, o seu trabalho mais representativo do Dreyer homem, e do Dreyer cineasta. Passado durante o período da caça ás bruxas no século 17, Dreyer mostra-nos uma comunidade atormentada pelo medo. Por um lado, medo de serem acusados de bruxaria e serem brutalmente assassinados pela comunidade, por outro lado, medo de serem tentados pelo diabo, e serem atirados para o inferno por toda a eternidade. O filme foi feito durante a ocupação Nazi da Dinamarca, durante a Segunda Guerra Mundial, e é difícil não ver os paralelismos destas duas realidades.
"Vredens Dag" faz parte de uma trilogia com "The Passion of Joan of Arc (1928) e Ordet (1955). O que os três filmes têm em comum é uma crença no espírito humano para suportar qualquer calamidade, através ou em vez da religião. "Vredens Dag" é o mais obscuro dos três, o mais pessimista, mas Dreyer ainda consegue transmitir que o sofrimento mortal é transitório e que o sentimento humano é eterno e vai triunfar no fim. Os três filmes mostram a religião de um modo muito irónico, talvez subversivo. O subtexto escondido, é que a religião é um grande mal para a humanidade, ao passo que a fé é a sua grande salvação. As consequências da aderência cega à religião estão bem aparentes neste filme. Por contraste, Dreyer retrata a verdadeira fé com o mais nobre dos sentimentos: a vontade de transcender o "agora" e o "aqui", libertando todo o caos e o tumulto das vidas na terra.

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quarta-feira, 25 de fevereiro de 2015

Expresso de Munique (Night Train to Munich) 1940



Quando os alemães marcham para Praga o inventor de armamento, Dr Bomasch, foge para Inglaterra. A sua filha Anna (Margaret Lockwood), foge da prisão para se juntar a ele, mas o líder da Gestapo consegue raptá-los e enviá-los de novo para Berlin. À medida que a guerra se desenvolve o agente secreto britânico Gus Bennet (Rex Harrison), segue-os disfarçado de oficial alemão.
De certa forma este é o protótipo dos primeiros tempos do thriller de espionagem britânico, antes dos bombardeamentos começarem a sério, antes do V-12, antes da extensão do Holocausto ser conhecida, por outras palavras, foi feito no tempo em que o filme de espionagem podia ser uma aventura divertida, um desafio à masculinidade e ao poder britânico. Continuava a ser uma questão de vida ou de morte, mas era possível que com a inteligência podia-se derrotar os alemães. É um filme muito mais light do que os filmes cinzentos realizados no pós-guerra pelo mesmo Carol Reed, como "The Third Man". Esta versão de Munich da Segunda Guerra Mundial servia muito mais como cenário alarmante do que como um desafio visceral à moralidade da espécie humana. Esta abordagem de Reed é um pouco cómica, e teve sucesso mais graças ao excelente elenco do que propriamente ao argumento.
"Night Train to Munich" tem muito a partilhar com um filme de Alfred Hitchcock, realizado no ano anterior "The Lady Vanishes". Tês membros do elenco, os argumentistas Frank Launder e Sidney Gilliat, uma história à volta de uma intriga internacional, e uma extensa sequência a bordo de um comboio. Há um bom balanço entre comédia e acção, e o filme também funciona bem como veículo de propaganda para a entrada da Inglaterra na guerra.

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