sexta-feira, 1 de julho de 2016

Toda a Memória do Mundo (Toute la Mémoire du Monde) 1956

Toda A Memória do Mundo é um documentário de 21 minutos sobre a conservação da memória colectiva da civilização humana através dos livros. É uma viagem à Biblioteca Nacional de França, situada em Paris e aos seus tesouros únicos.
Escrito por Rémo Forlani, há qualquer coisa neste documentário que evoca formalmente o Último Ano em Marienbad, a obra prima realizada cinco anos depois.: os planos longos de corredores misteriosos e desertos, a voz off e as personagens integradas na paisagem. Mas as semelhanças terminam aqui. Toda a Memória do Mundo não tem nenhuma dimensão metafísica. Trata-se aqui mais do que relevar a importância das bibliotecas como forma de preservação civilizacional, de enumerar as diferentes etapas que podem tornar este espólio de dezenas de quilómetros, acessível ao público em geral. Pegando num livro anónimo, acompanha este processo desde a aquisição (normalmente através de doação legal), recepção, selecção temática, catalogação, disponibilização em ficheiros centrais e arrumação nas longuíssimas prateleiras, até, finalmente se tornarem acessíveis ao público e disponibilizadas nas salas de leitura. Este processo moroso e inacessível ao leitor, é absolutamente imprescindível para que uma biblioteca possa preservar a «memória do mundo» e não se tornar num caótico armazém de livros e publicações sem qualquer ordem. Nesse sentido, torna-se significativo que as últimas imagens sejam das salas de leitura onde muitos leitores consultam os livros e lhes dão vida. Pelo meio há referências a certas secções particulares como a dos manuscritos, onde estão desde obras escritas na Idade Média até a manuscritos originais de obras de Victor Hugo ou Emile Zola, passando por secções como a hemeroteca onde está, por exemplo, o obscuro jornal das Ardenas onde foram publicados os primeiros poemas de Rimbaud,
Ao viajar pela memória que os livros trazem ao acervo colectivo da humanidade, Toda A Memória do Mundo, torna-se, também ele, um exercício de memória. Sessenta anos depois, as microfilmagens, as digitalizações, as fotocópias, os ficheiros informáticos centrais, a climatização das salas, etc., transformaram de forma radical a conservação dos livros. Hoje, é com dificuldade que olhamos para um mundo pré-informático, onde tudo era conservado de forma manual. mas essa é uma diferença de somenos. O que releva aqui é a paixão pelos livros e pela leitura que extravasa gerações e processos tecnológicos e que permite que toda a memória do mundo possa ser devidamente conservada e valorizada.
* texto de Jorge Saraiva, legendas em inglês.

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quarta-feira, 29 de junho de 2016

Noite e Nevoeiro (Nuit et Brouillard) 1955

Noite e Nevoeiro é o culminar doa actividade de Alain Resnais enquanto documentarista através de curtas metragens, numa carreira que já durava praticamente há uma década. Hoje é amplamente reconhecido como a sua primeira obra prima, como um dos melhores documentários de toda a história do cinema e como o filme definitivo sobre os campos de concentração nazis.
Noite e Nevoeiro parte de uma colaboração entre Resnais e Jean Cayrol poeta francês, ligado à Resistência e que mais tarde escreveria o argumento de Muriel, a terceira longa metragem de Resnais. A banda sonora é de Hans Eisler, um dos mais reputados compositores alemães do século XX e habitual colaborador de Brecht. O documentário mistura imagens de arquivo dos campos de concentração de Auschwitz e Majdanek com outras filmadas dez anos depois do horror. Intercala igualmente a cor e o preto e branco sendo estas imagens de arquivo histórico. O que impressiona mais fortemente em Noite e Nevoeiro é a sua notável contenção. O texto de Cayrol foge aos estereótipos comuns na abordagem deste tema e é, a um tempo, sereno e emotivo, transportando a proximidade de alguém que também passou por um dos campos de concentração, mas que consegue ter o necessário distanciamento para fazer uma análise racional da monstruosidade. As imagens são igualmente depuradas: as de arquivo perspectivam historicamente a emergência do nazismo desde que ele assumiu o poder na Alemanha em 1933 e combinam-se com as dos campos de concentração, dez anos depois, onde impera a desolação, o abandono e o silêncio. Longos planos de tenebrosas instalações, agora deixadas completamente ao abandono, minuciosamente escrutinadas pela câmara, revelam-nos que, por mais dolorosas que sejam as evocações do horror, elas devem permanentemente ser avivadas. Não por um mero capricho, mas para que a banalidade do mal de que falava Hanna Arendt, nunca seja esquecida.
De imediato o filme muito bem recebido, aguçando a curiosidade para futuras obras de maior dimensão do realizador. Foi exibido no Festival de Cannes extra-concurso por pressão de grupos de antigos prisioneiros e teve igualmente estreia comercial em França o que não era muito usual num documentário de 32 minutos. Curiosamente quer as autoridades francesas, quer o governo alemão fizeram inúmeras pressões para limitar a divulgação do filme ou até para exercer censura sobre o mesmo. No caso francês por causa de uma cena que mostrava o envolvimento isolado de um francês na colaboração com o nazismo; no caso alemão, porque seria necessário vir a geração do novo cinema alemão do início da década seguinte, para este país e este povo começarem a enfrentar o seu próprio passado. Curiosamente, foi também mal recebido pela direita religiosa em Israel, o que não é de todo incompreensível, tendo em conta as suas posições fundamentalistas que pouco se coadunam com a visão universalista que perpassa nos objectivos de Resnais e de Cayrol.
Pouco importa. Noite e Nevoeiro continua, mais de sessenta anos após a sua realização, a maravilhar sucessivas gerações de cinéfilos.
Texto de Jorge Saraiva

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terça-feira, 28 de junho de 2016

As Estátuas Também Morrem (Les Statues Meurent Aussi) 1953

As Estátuas Também Morrem é uma colaboração entre Alain Resnais, Chris Marker e Ghislain Cloquet. Trata-se de um documentário de meia hora que sem ter alcançado a projecção de Noite e Nevoeiro, realizado dois anos depois, se tornaria numa obra absolutamente premonitória, mas também incómoda. 
Premonitório porque o texto de Chris Marker narrado por Jean Négroni, aborda a cultura africana na perspectiva da colonização e da sua legitimidade, muito antes do problema se ter tornado candente em França, ou seja, antes da guerra na Argélia, quando se achava «natural e inquestionável» a missão civilizadora da colonização africana, sobretudo de toda a região subsariana. Incómodo, porque os desafios e questões colocadas, levaram a que fosse necessário esperar pela década seguinte para que tivesse sido levantada a censura à segunda parte do filme por parte do Centro Nacional de Cinema de França. O documentário começa por se centrar na escultura da África negra, pegando em peças de arte (sobretudo máscaras) de algumas das colónias francesas da África Ocidental. A primeira parte parece ser eminentemente uma reflexão de natureza estética e antropológica sobre a arte africana, em múltiplas dimensões: por um lado, reivindica a sua não menoridade, face a outras formas de arte, desfazendo uma visão eurocêntrica, profundamente paternalista, ao mesmo tempo que reafirma a sua ancestralidade e pontos de contacto com outras manifestações das artes plásticas de outras regiões do globo, nomeadamente a Grécia, a Suméria, a Índia ou o Japão; por outro lado, estabelece processos de construção da própria criação artística e das suas múltiplas funções, que acentuam a fundação de uma cosmovisão com implicações de natureza social e religiosa. A segunda parte do documentário, extrai um conjunto de ilações que à partida não pareceriam estar contempladas na parte inicial, mas cujo nexo causal facilmente se detecta após alguma reflexão. A forma como a arte africana se torna uma mercadoria, com a introdução do dinheiro como um elemento central do novo modo de vida dos povos africanos, algo que lhes era de todo estranho, coloca com particular premência a questão do colonialismo em todas as suas dimensões: política com a criação de regimes opressivos, social, com a formação de uma nova burguesia africana subserviente e imitadora dos padrões ocidentais, económica com a exploração dos recursos e a criação do trabalho intensivo quase escravo e de natureza cultural e ideológica com a destruição de uma forma de vida para a aceitação acrítica de um modelo de vida europeu, pretensamente aceite (eu diria imposto) como universal. O documentário preconiza assim uma visão alternativa do mundo, onde os valores do colonialismo são postos em causa de forma muito clara, embora nunca panfletária, particularmente a visão eurocêntrica de pseudo-superioridade da cultura ocidental. Se na primeira parte são valorizados os planos dos objectos artísticos, com uma análise sobretudo de natureza estética e com alguns períodos onde o silêncio só é interrompido pela música de Guy Bernard, na segunda parte, mais incisiva e politicamente orientada, recorrem-se a imagens de arquivo de danças africanas e da própria vida das pessoas. A incursão por outras imagens de arquivo de negros que se destacaram em diversas áreas de actividade (do desporto à música) remete-nos para uma análise cerrada do racismo, a partir de uma das suas formas mais odiadas, o paternalismo. 
Talvez o documentário deva mais a Chris Marker (o autor do texto) do que a Alain Resnais. Em todo o caso é material e formalmente uma obra exemplar. Na perspectiva de Resnais marca uma deliberada incursão nos temas políticos, que foi apanágio seu até meados dos anos 60 que seria posteriormente abandonado, pelo menos de forma explícita. 
* Texto do Jorge Saraiva

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segunda-feira, 27 de junho de 2016

Van Gogh (1948) Guernica (1950) Gaugin (1951)

As primeiras curtas metragens de Alain Resnais têm como denominador comum a pintura. Pequenos filmes de homenagem e análise à obra de três pintores relevantes, através de curtos documentários evocativos. Nota-se de imediato uma característica que nunca abandonará a sua longa carreira: a incorporação no universo do cinema de outras formas artísticas. Mais tarde, esse movimento levá-lo-á a abordar de forma explícita a escultura, a banda desenhada, a música e o teatro, embora de modo menos sistematizado do que aqui sucede, uma vez que se tratam de filmes de ficção.
Van Gogh de 1948 parte de uma ideia particularmente interessante: fazer uma biografia do pintor holandês exclusivamente através dos seus quadros. Desse ponto de vista, o documentário é relativamente tradicional, com os seus 18 minutos de duração a repartirem-se pela sua juventude na Holanda, a sua estadia em Paris, o período conturbado de Arles que desemboca no seu suicídio final. Claro que o carácter autobiográfico de grande parte dos seus quadros. facilita o propósito de Resnais de ilustrar as palavras exclusivamente com a extensa obra do pintor. É esse propósito que lhe confere um estilo menos convencional, uma vez que nunca vemos mais nada além dos quadros. Curiosamente, como o filme é a preto e branco, ficamos privados da dimensão da cor, o que transmite uma sensação estranha, mas possibilita uma nova perspectiva de contemplação.
Guernica parte de uma colaboração entre Alain Resnais e Robert Hessens. A abordagem é significativamente diferente da de Van Gogh. Aqui todos os vestígios de convencionalismo foram postos de parte. O documentário de treze minutos serve sobretudo para ilustrar o poema de Paul Eluard que é recitado por Maria Casares. Em momento algum se trata da análise do quadro de Picasso. Os realizadores recorrem a várias obras do pintor, mas também a títulos de jornal, onde se destacam palavras, como destruição, barbárie e fascismo. Aliás as imagens do quadro surgem apenas a partir de meio do documentário e sempre de forma parcial e detalhada, concentrando-se em alguns pormenores em detrimento de uma visão de conjunto. Nesse sentido, Guernica corresponde a uma visão sobretudo emocional e onde os aspectos políticos se sobrepõem de forma evidente aos estéticos. Um documentário quase panfletário (no melhor sentido do termo) ao mesmo tempo triste e magoado, mas esperançoso de que as duas mil mortes na pequena cidade basca em 1937, no primeiro bombardeamento da história de humanidade, não tenham sido em vão.
Gaugin era originariamente um de sete segmentos de um documentário chamado Pictura: An Adventure In Art, realizado por sete cineastas diferentes, cabendo a Alain Resnais o quinto, com cerca de doze minutos. A estrutura é bastante semelhante â de Van Gogh com o texto de Gaston Diehl e a narração de Martin Gabel. Mais uma vez, o documentário socorre-se das obras de Paul Gaugin, mas mais do que autobiográfico, o texto enfatiza a decisão do pintor de se consagrar à arte, abandonando um emprego estável e a família, para passar por inúmeras provações, designadamente a fome. Narrado na primeira pessoa, Gaugin, traça uma distinção entre a vida torturada em França, atormentado pela miséria e pela incompreensão e a decisão de se radicar no Taiti, onde terá encontrado a serenidade que tanto desejou. Gradualmente, as palavras vão-se extinguindo e fica apenas a música a acompanhar a beleza poderosa das imagens.  * Texto de Jorge Saraiva

Van Gogh (1948)
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Guernica (1950)
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Gauguin (1951)
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domingo, 26 de junho de 2016

Resnais - de Fio a Pavio

"O senso comum sempre ligou a figura de Alain Resnais a temas mais ou menos metafísicos, particularmente relacionados como o tempo e a memória. E embora, estejamos tentados a concordar com Peter Greenaway, quando afirmava que Resnais foi o único realizador da história do cinema a filmar o tempo enquanto entidade abstracta, reduzir a sua dimensão de cineasta a estes temas, é injusto relativamente à pluralidade de assuntos (e, já agora) de recursos estéticos abordados na sua carreira.

Tal se deve, em grande parte, à merecida projecção que as suas duas primeiras longas metragens, Hiroshima Mon Amour (1959) e O Ano Passado em Marienbad (1961) tiveram junto da opinião pública e da crítica cinéfila. Mas se Muriel, Ou o Tempo de Um Regresso (1963), o seu terceiro filme, ainda evoca os dilemas do confronto com a memória, a partir de A Guerra Acabou (1966), explicitamente o seu filme com uma conotação política mais vincada, não existe, ao contrário de cineastas como Ingmar Bergman ou Andrei Tarlovsky, um tema particular que seja aglutinador nos seus filmes. Resnais, modestamente, sempre afirmou que cada um só deve fazer aquilo que realmente sabe. Ele nunca se considerou escritor ou argumentista. Por isso, procurou sempre aqueles que considerava os textos mais significativos de outros autores (Marguerite Duras, Alain Robbe Grillet, Jorge Semprun, ou Alan Ayckbourn, entre outros). O seu cunho criativo era imprimido na forma singular como adaptava os textos e dirigia os filmes e não pela escrita dos textos. Acresce ainda à pluralidade dimensional da sua obra, o profundo interesse que Resnais sempre manifestou por outras formas artísticas, mas também científicas e políticas, exteriores ao cinema, mas que com ele intimamente se relacionam. Entre as primeiras, destacar-se-iam, a pintura, a banda desenhada, a música popular, a opereta e, sobretudo, o teatro; nas segundas, a Biologia. a Psicologia e a Pedagogia.

Desfeita a ideia tão comum quanto falsa de que Alain Resnais é um cineasta obcecado por um único conjunto de temas, impõe-se a pergunta: haverá, no entanto, algum traço que individualize o seu cinema? A resposta é afirmativa, mas os argumentos devem ser encontrados numa perspectiva puramente formal e numa forma de estar no próprio cinema. Pierre Arditti, um actor constante nos seus filme a partir de o Meu Tio da América (1980) terá resumido de forma feliz a sua forma de trabalhar com Alain Resnais: quando ele me chama para um novo filme, devo estar mentalmente preparado para tudo: para fazer playbacks, ou para cantar, para me desdobrar em meia dúzia de personagens diferentes, ou para qualquer outra ideia que lhe passe pela cabeça por mais extravagante que pareça. E o mais relevante é que essas ideias resultam sempre.

É aqui que pode e deve ser encontrado o traço identitário da carreira de Alain Resnais: a capacidade de surpreender, a recusa absoluta à submissão a um qualquer padrão temático ou formal. Como afirmou de forma inspirada Vasco Câmara a propósito da apresentação do seu penúltimo filme, Vocês Ainda Não Viram Nada (2012) no festival de Cannes: não sei qual é o mais velho cineasta aqui presente, mas com os seus quase 90 anos, Resnais é seguramente o mais novo, ou seja, aquele, que consegue permanentemente desafiar as convenções estabelecidas. É isso que o faz (e reportando-nos apenas aos seus quatro derradeiros filmes) ter uma capacidade de desafiar as suas próprias convenções, já de si nada convencionais e colocar constantes desafios aos espectadores que vêem os seus filmes: Corações (2007) resume rodo o universo de Eric Rohmer de paixões e desencontros de gente comum, numa Paris gelada; Ervas Daninhas, retoma o indeterminismo do díptico Fumar/Não Fumar, propondo dois finais alternativos e contraditórios; o já referido Vocês Ainda Não Viram Nada, um filme estranhamente subestimado e em que vários grupos de actores de gerações distintas, representam em planos diferentes uma versão do clássico Eurídice; finalmente, Amar, Beber e Cantar, um divertimento irónico sobre a morte, em que a personagem central nunca aparece no filme. Cada filme é um começo fragmentado a partir do nada. Não se encontra uma visão de conjunto na sua obra, como em muitos outros realizadores. 



Cada filme não parte, alvo raríssimos casos, de premissas deixadas pelos anteriores, antes é uma espécie de permanente desafio de superação, de cortar amarras com o passado. E, nesse particular, a obra de Alain Resnais não tem paralelo com a de qualquer outro autor de toda a história do cinema. Então, o que fica é esta aventura permanente, este gosto constante pela subversão, como se essa fosse a essência da criação artística. Como Resnais declarou numa entrevista: «Se eu pudesse definir o cinema em duas palavras, eu diria reunião e frescura. Frescura porque o privilégio do cinema é prestar-se à improvisação – mas para isso, é preciso ter tudo cuidadosamente preparado. Reunião, porque a invenção verdadeira está nas sequências. Os detalhes não contam, a combinação é tudo." Ou: "Olhe um quadro de Cézanne: nunca se mostrou melhor a Provence, a paisagem é apresentada com uma precisão, uma sensibilidade extremas. Ao mesmo tempo, é uma composição abstracta, um jogo de linhas e de formas. (...) O tema do quadro é o próprio quadro. Talvez seja necessário falar de um realismo formalista. 

É este realizador singular que o My Two Thousand Movies vai seguir de forma detalhada, num ciclo que se constitui como um dos momentos mais relevantes deste blog."

Os meus agradecimentos ao Jorge Saraiva por esta fantástica introdução. Todos os textos do ciclo serão da sua autoria, e, por isso, é através dos seus olhos que seguiremos este ciclo. Até amanhã.

sexta-feira, 24 de junho de 2016

Cannes 1982 - Os premiados


Assim termina este ciclo dedicado a Cannes 1982. Espero que tenham gostado. Para finalizar, aqui ficam os premiados neste edição.

  • Palme d'Or:
    • Missing by Costa Gavras
    • Yol by Şerif Gören and Yılmaz Güney
  • Grand Prix: La Notte di San Lorenzo
  • Best Actor: Jack Lemmon for Missing
  • Best Actress: Jadwiga Jankowska-Cieślak for Egymásra nézve
  • Best Director: Werner Herzog for Fitzcarraldo
  • Best Screenplay: Jerzy Skolimowski for Moonlighting
  • Best Artistic Contribution: Bruno Nuytten (cinematographer) for Invitation au voyage
  • Honorary Award: "Hommage à Satyajit Ray" to Satyajit Ray.
  • Technical Grand Prize: Raoul Coutard (cinematographer) for Passion
  • 35th Anniversary Prize: Identificazione di una donna by Michelangelo Antonioni
  • Caméra d'Or: Half a Life by Romain Goupil
  • Short Film Palme d'Or: Merlin ou le cours de l'or by Arthur Joffé
  • Jury Prize - Best Short Film: Meow by Marcos Magalhães
  • FIPRESCI Prize:
    • Another Way by Károly Makk (special award)
    • Les fleurs sauvages by Jean Pierre Lefebvre
    • Yol by Şerif Gören and Yilmaz Güney (Unanimously)
  • Prize of the Ecumenical Jury: The Night of the Shooting Stars by Paolo and Vittorio Taviani
  • Prize of the Ecumenical Jury - Special Mention:
    • Dhil al ardh by Taieb Louhichi
    • Yol by Şerif Gören and Yilmaz Güney
  • Award of the Youth:
    • Foreign Film: Time Stands Still by Péter Gothár
    • French Film: Half a Life by Romain Goupil

Moonlighting (Moonlighting) 1982

Um empregador polaco, Nowak, leva um grupo de operários até Londres, para que eles ofereçam mão de obra barata a um escritório do governo. Nowak precisa de supervisionar o projeto e os homens, que enfrentam as tentações do ocidente e a solidão e separação de suas famílias. Quando a agitação na Polónia conduz a uma intervenção militar, Nowak encara uma situação bem mais difícil do que esperava.
Jerzy Skolimowski é um cineasta habilidoso com um talento especial para cenários claustrofóbicos, um estranho sentido de humor, e uma visão sóbria da duplicidade humana. "Moonlighting" debruça-se tanto sobre a corrupção na Polónia como é uma crítica afiada ao socialismo - as pessoas a roubarem e a atacarem-se umas ás outras nas ruas da cidade.  Conduzindo os seus homens para cumprindo os prazos e negando-lhes a verdade, Nowak, interpretado por Jeremy Irons, transforma-se ele próprio num chefe totalitário. Os trabalhadores, eventualmente, revoltam-se e sentimos nos nossos ossos a sensação de traição que é a dor e a agonia de todos os indivíduos vitimados por aqueles que pensam que sabem o que é melhor. Este drama político não pronuncia uma única declaração política, uma vez que se torna alegórico e encontra alivio num sentido de humor amargo.
Skolimowski dá-nos bastantes hipóteses de observar tanto os londrinos na sua vida quotidiana, como os pobres trabalhadores polacos escondidos no escritório do seu patrão rico. Skolimowski já era habitual em Cannes, e concorria na selecção oficial. Com "The Shout" havia ganho o Grande Prémio do Juri.

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quarta-feira, 22 de junho de 2016

O Mistério de Picasso (Le mystère Picasso) 1956

"Ao contrário das habituais cinebiografias ficcionais (uma das mais famosas, Sede de Viver, sobre Van Gogh, tendo sido produzida no mesmo ano) ou dos filmes documentais, sobretudo curtas-metragens que se detém sobre as obras de arte acabadas de grandes artistas, o filme de Clouzot se propõe a mostrar o artista em atividade. Nesse sentido, compõe as sequências iniciais do filme com gravuras realizadas em tempo real ou próximo do real e, posteriormente, através do recurso da montagem procura ilustrar o que Picasso descrevera como sua técnica de justaposição de cores e desenhos. O sentido de utilizar uma colagem das alterações efetivadas no quadro se faz a partir da própria reclamação de Picasso de que as obras desenhadas em tempo real são bastante superficiais. Pode-se perceber nitidamente a diferença quando contrapostas com a primeira obra que deixa para lado a preocupação com a filmagem em tempo real. Ao final, o realizador expressa sua preocupação de que o espectador poderá acreditar que foi produto de 10 minutos e o próprio Picasso afirma que foi de 5 horas de trabalho. Embora as obras apresentadas a partir dessa opção sejam via de regra mais bem acabadas, Picasso demonstra desgosto com os rumos que a sobreposição de gravuras e cores que efetuou em um dos quadros. O aspecto de improviso e espontaneidade é visivelmente enganoso, o que deixa a indagação do quanto o “erro” provocado no quadro que desgostou o pintor não serviria apenas para exemplificar o seu próprio processo de produção. Trata-se de uma produção indicada sobretudo aos aficcionados incondicionais do mundo das artes, no sentido de que Clouzot não introduz seu documentário com nada que diga respeito especificamente a Picasso ou sua arte e tampouco o entrevista. No máximo, existe o evidentemente ensaiado contato de Clouzot com seu “ator” no ateliê do mesmo, procurando controlar o tempo de realização da pintura com o tempo de filme restante no chassi da câmera, etc. Sua estrutura é basicamente composta das imagens do pintor e da trilha sonora triunfante de Auric, um dos mais tradicionais do cinema francês de então. O filme foi tema de um artigo de André Bazin." Cid Vasconcelos, daqui.
Em 1956 ganhou o prémio do Juri no festival de Cannes, e voltaria a ser exibido, fora de competição, neste ano de 1982.

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terça-feira, 21 de junho de 2016

Paixão (Passion) 1982

Num aldeia suíço; uma equipa de filmagens prepara um filme sobre os antigos mestres da pintura. Mas o realizador polaco, Jerzy, tem alguns problemas em encontrar a luz certa para o filme, e as filmagens estão inutilizáveis. Entretanto, ele começa a relacionar-se com duas mulheres locais: Hanna, a proprietária do hotel, e Isabelle, que está desempregada depois de envolver-se exaustivamente em questões sindicais na fábrica onde trabalhava. Os sentimentos de Jerzy oscilam entre a simpatia pela causa de Isabelle e o charme excitante de Hanna.
"O filme dentro do filme" é talvez mais o objectivo de Jean-Luc Godard, do que os envolvimentos emocionais dos seus personagens. "Passion" é também um filme auto-reflexivo onde os personagens são tratados pelos mesmos nomes dos actores (Jerzy Radziwilowicz chama-se Jerzy, Isabelle Hupert chama-se Isabelle, Hanna Schygulla chama-se Hanna). Godard está interessado na relação entre as imagens e o som um com o outro, e bem como nas divisões entre artifício e vida real. 
Tal como a maioria dos filmes de Godard, "Passion" evoca mais do que explica, plantando as ideias mas não atingindo o objectivo da resolução. Sendo assim, respostas não serão encontradas, Godard deixa as suas personagens circularem e depois guia os seus personagens para o pôr do sol. As mulheres aparentemente parecem libertadas do realizador, que não consegue manter a sua vida no caminho certo em busca da realidade que o abandonou, enquanto ele continua a procurar a próxima mentira.  
"Passion" seria a sequela natural de "Sauve Qui Peut (la Vie)" e um intrigante filme sobre o trabalho e o amor. Desafia a curiosidade dos espectadores levando-os a olhar atentamente para as imagens evocativas de Raoul Coutard, a política sexual de Jerzy e as suas mulheres e o confuso processo de criar um filme. Foi selecionado para a seleção oficial de Cannes, em 1982.

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domingo, 19 de junho de 2016

A Ratoeira (Elippathayam) 1982

"Elippatthayam" conta-nos a história de uma família, num particular período da história da Índia, passado dentro dos limites de um pequeno "taravad", ou uma pequena e tradicional propriedade feudal de Kerala. O protagonista é Unni (Karmana), um proprietário que se escravizou a si próprio e ao seu status, recusando-se a reconhecer que o mundo lá fora mudou, e que o seu modo de vida tornou-se completamente irrelevante. Unni vive com uma irmã mais velha, já passada da idade de casar e uma mais nova, acabada de terminar a escola e com uma veia rebelde. Quando o filme começa os três descobrem que têm um rato na sua propriedade. Conseguem capturá-lo, e a irmã mais nova afoga-o no rio. A partir daí seguimos uma série de episódios, a maioria deles ilustrando a natureza preguiçosa de Unni, e o efeito que ele tem nas irmãs.
Adoor Gopalakrishnan tem sido muitas vezes comparado a Satyajit Ray, mas Ray nunca fez um filme tão enigmático e livre de estrutura como este. O seu estilo talvez seja mais próximo de outro realizador indiano, Ritwik Ghatak, com algumas semelhanças com Weerasethakul (nos momentos de silêncio e misteriosos), Haneke (na lenta desintegração de uma unidade social fechada) e Buñuel (sátira política).
Era o terceiro filme do realizador, depois de "Swayamvaram" e "Koodiyattam", e o seu primeiro filme a cores. Um realizador muito cuidadoso como ele tem muita precisão no uso da cor, e do guarda-roupa. A fotografia é muito boa, e é preenchida com composições muito complexas. A casa é uma personagem no filme, e é filmada de diversas formas e feitios. 
Um dos temas abordados é o tratamento das mulheres nos campos feudais. O homem não faz absolutamente nada, excepto mimar-se a si próprio. As irmãs são codificadas por cores. A mais nova de vermelho, a côr da revolta. A mais velha veste-se de azul, a côr da doçura e da submissão.
Uma terceira irmã, que irá aparecer mais tarde,
veste-se de verde, para mostrar que é uma pessoa prática.
O filme foi selecionado para a competição "Un Certain Regarde".

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Depois do Amor (Shoot the Moon) 1982

Um casamento de quinze anos que se dissolve, deixando o marido, a esposa e os seus quatro filhos devastados. Ele está preocupado com a carreira e a amante; ela, com a carreira e a criação dos seus quatro filhos. Enquanto tentam seguir caminhos separados, a inveja e amargura une-os.
Realizado por Alan Parker, depois dois sucessos de "Midnight Express" e "Fame", é um retrato de um casamento falhado, de um casal influente. Desde a cena de abertura em que vemos Albert Finney a afundar-se em desespero profundo, enquanto ouvimos as vozes excitadas da sua esposa e dos seus quatro filhos num quarto das proximidades, é claro que as coisas correram terrivelmente mal, e que tudo parece uma situação idílica, e sem volta. O restante deste filme sombrio é a preocupação em mostrar a forma como este casal irá lidar com a separação. Ela (Diane Keaton), afunda-se numa depressão para depois assumir um amante (Peter Weller), um trabalhador da construção silencioso mas bonito que chegou a construir um campo de Ténis na sua propriedade. Ele continua um caso com Sandy (Karen Allen), mas mantém um cruel sentido de propriedade sobre a sua casa e família. Enquanto isso há uma tentativa em curso por cada um dos personagens em descobrir o que realmente correu mal, mas esta pergunta não terá resposta fácil.
É basicamente um filme de actores, com Albert Finney a recolher grande parte dos louros, mas Diane Keaton também uma interpretação bastante enervante. Ambos seriam nomeados para os Globos de Ouro no ano seguinte, mas ficariam fora dos Óscares.
Era o terceiro filme de Parker a ser nomeado para Cannes, Depois de "Bugsy Malone" (1976), e "Midnight Express" (1978).

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Desaparecido (Missing) 1982

Um jovem escritor idealista desaparece no Chile dias depois do golpe de estado que depôs o presidente Salvador Allende, em 1973. Para tentar encontrá-lo, o seu pai americano vai até o país, que então vivia sob regime ditatorial, com a esposa viúva do rapaz desaparecido. Só que para encontrar o escritor, eles vão ter que lidar com polícia, prisão, cenas de violência e toda a má vontade da máquina pública.
Na década de setenta, o grego Costa-Gavras construiu com o sucesso de "Z" (1969), vencedor de um Óscar, uma série de thrillers políticos muito aclamados, incluindo "L'Aveu" (1970) e "Estado de Sítio" (1973). "Missing" continuava esta tendência, e era o primeiro filme feito em lingua inglesa, para além do primeiro feito na América. Tal como os filmes anteriores do realizador, este também foi muito bem recebido pela crítica, um tremendo sucesso comercial e um grande êxito de bilheteira, depois de ter ganho um Óscar de melhor argumento.  
"Missing" é mais acessível e mais fiel ao convencional thriller político americano, e mais intransigente, intenso e perturbador que os seus filmes anteriores. Algumas das imagens do filme são chocantes, e deixam uma impressão duradoura, particularmente o toque de recolher angustiante, e a sequência horrível na morgue. Estas imagens têm uma ressonância aterradora, suprimida de quaisqueres artifícios teatrais, que se torna mais eficazes por incluirem as duas personagens principais, Ed e Beth, brilhantemente interpretadas por Jack Lemmon e Sissy Spacek.
O filme é baseado no livro controverso de Thomas Hauser, que contava a vida real de Charles Horman, que foi alegadamente vitima da intervenção americana no golpe militar no Chile, que teve lugar em 1973. Tal foi o interesse público no filme, que o secretário de estado da altura foi obrigado a fazer um comunicado desmentindo algumas acusações feitas pelo filme.
Participou na seleção oficial de Cannes.

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