quinta-feira, 28 de maio de 2015

Caveira, My Friend (Caveira, My Friend) 1970



"Filme-irmão eclipsado de Meteorango Kid, de André Luiz Oliveira, Caveira My Friend não deveria estar esquecido assim. Ambos relatos de geração, centrados em torno de um clima apreensivo e torturante onde o futuro não revela muitas certezas, os dois filmes mostram jovens soltos no mundo, circulando de pedaço em pedaço, inquietos, mas antes de tudo curtindo.
Os personagens de Caveira My Friend, como os de muitos dos filmes udigrudi, vivem apenas no presente, sem passado ou futuro, sem ressentimentos anteriores ou anseios posteriores a guiarem suas ações. É esse todo o barato da "transa", de todos os tipos de experiências (sexo, drogas, rock'n'roll) que funcionaram e desencadearam modos de viver & filmar vigorosos, explosivos. O filme de Álvaro Guimarães tem algo que pode ser dito de muitos poucos filmes brasileiros, já que a maioria dos cineastas só consegue filmar depois dos 30, ou, mesmo jovem, envelhece cedo: aquilo que os americanos chamam teen angst, "agonia juvenil" - uma inquietação que aparentemente nada na vivência cotidiana pode dar conta. Pois bem: desde os roubos que fazem Caveirinha e seus comparsas até a música primorosa dos Novos Baianos - atenção para a participação como atriz de Baby Consuelo - o filme está repleto desse sentimento.
A grande sacação de Caveira My Friend é resolver essa inquietação, essa agonia não no ponto de vista da narrativa e dos encontros que são feitos (como em Meteorango Kid), mas justamente no modo como o filme é apresentado: esquetes ou esboços, fragmentação e falta de relação entre si das seqüências... Mas aquilo que se tornou uma espécie de "marca registrada" do cinema marginal - a recusa de uma história certinha, com começo, meio e fim e trazendo alguma mensagem - é trabalhado de outra forma em Caveira. Se Orgia e Meteorango Kid evoluíam por acumulação e progressão, se A Sagrada Família apostava na radicalidade da experimentação pela experimentação, o filme de Álvaro Guimarães parece enveredar, conscientemente ou não, pela crônica documentária, pelas "atualidades" não mais dos grandes acontecimentos, mas dos minúsculos gestos de um grupo de amigos.
Nesse sentido, Caveira My Friend estaria para o cinema marginal como o Cinema Novo de Joaquim Pedro de Andrade estaria para a sua geração: um registro documentário dos costumes e do modo de vida de uma geração. Mas Caveira não parece nem com um documentário nem com uma ficção. Ele parece com aqueles filmes menosprezados porque feito apenas para consumo próprio, os filmes de família. Só que não se trata de um papai filmando o aniversário do filhinho ou um fim de semana no zoológico, mas um amigo entre os demais tentando captar um sentimento. Se o filme acaba se revelando um tanto irregular ao final da projeção, no entanto não se pode negar que a tarefa principal de seu realizador foi realizada: ele conseguiu captar o que queria, mesmo que quisesse apenas filmar entre amigos. E resulta um diagnóstico: as crianças vão bem, obrigado." Ruy Gardnier

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quarta-feira, 27 de maio de 2015

Meteorango Kid, Héroi Intergaláctico (Meteorango Kid, Héroi Intergaláctico) 1969



Bahia, final dos anos 60. Um jovem estudante chamado Lula (Antônio Luiz Martins) passa o tempo a protestar na universidade, mas sem nenhuma orientação política, a vaguear pelas ruas, a fumar erva, a tentar ser actor e a fazer sexo. Ele é Meteorango Kid, o anti-herói inter-galáctico, e atravessa o labirinto do quotidiano através das suas fantasias e delírios, deixando atrás de si um rasto de inconformismo e um convite à rebelião.
Por altura do final dos anos 60, o cinema brasileiro estava dividido entre duas vagas, a do "Cinema Novo" e a do "Cinema Marginal". "Meteorango Kid, Héroi Intergaláctico", realizado por um jovem de 21 anos, chamado André Luiz Oliveira, situava-se algures a meio entre estas duas vagas, com Oliveira a fazer parte de um terceiro grupo de realizador, que faziam filmes experimentais baseados no popular. Com o Brasil voltado para uma ditadura militar, Lula representava a nova geração, confusa (como o demonstra a câmara a girar aleatoriamente), sem identidade, "nem marxista nem leninista", fumando droga, não tentando ser um mártir mas tentando encontrar o seu lugar. Mas existe sempre uma rejeição a estes dois movimentos do cinema brasileiro, sobretudo quando, no seu quarto, Lula olha para a câmera e diz: "Não". 
Há uma homenagem ao "tropicalismo", que nasceu na Bahía, por exemplo, com a foto e o discurso de Caetano Veloso num festival, e na banda sonora de Moraes Moreira e Galvão. Estruturado em fragmentos e sem um fio condutor resistente,  "Meteorango Kid, Héroi Intergaláctico" é uma bela manifestação de rebeldia, bem referente ao período em que foi realizado.

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terça-feira, 26 de maio de 2015

O Anjo Nasceu (O Anjo Nasceu) 1969



"Santamaria (Carvana) e Urtiga (Gonçalves) são dois marginais perigosos que, fugindo da polícia, invadem uma casa da classe média carioca, matando um homem e transformando a empregada e a dona de casa (Bengell) em reféns. Santamaria, que se encontra ferido na perna, acredita na chegada de um anjo e é mais violento, acreditando que sua violência o redimirá perante o anjo. Urtiga lhe segue como um cão fiel. Juntos, acabam matando as duas mulheres. Matam a seguir um homem para roubar um carro e também a mulher que presenciou o assassinato, após uma sessão de torturas. Santamaria indaga sobre o futuro de Urtiga após sua morte, mas esse se recusa em acreditar que o amigo irá morrer. Juntos fogem estrada à fora, com Santamaria urrando de dor.
Realizado após Matou a Família e Foi ao Cinema, o filme apresenta o mesmo interesse em sua estilização da violência e numa secundarização da narrativa diante de uma proposta de poética visual. Nesse sentido, se encontra repleto de flashforwards, apresentando muitas das cenas de violência que virão posteriormente em seus primeiros planos e introduz uma seqüência de um casamento que não possui qualquer motivação diegética. Ainda assim é bem mais conciso que Matou a Família, centrando-se apenas no drama dos dois marginais. Uma aparente segunda incursão extra-diegética, com imagens do homem pousando na lua e se comunicando com o presidente americano, acaba se revelando imagens que os marginais assistem e comentam debochadamente ao lado de suas reféns. Ao apresentar a invasão do espaço burguês a partir do ponto de vista dos marginais, o filme se aproxima de Armadilha do Destino, de Polanski e se distancia de Horas de Desespero, que apresenta a visão clássica do terror de uma família de classe média típica americana igualmente reféns em sua própria casa. Porém, se compartilha com o filme de Polanski de uma certa simpatia pela anarquia dos marginais, contamina sua própria estrutura com essa mesma anarquia, enquanto o filme de Polanski segue uma narrativa bem mais convencional. Existe uma tênue presença de um caráter homo-erótico na relação dos dois marginais, que se concretiza somente em uma seqüência em que Urtiga abraça o corpo do companheiro. Ao contrário dos filmes anteriores do cineasta não há menção velada ou aberta ao momento político de repressão da ditadura militar. Seu radicalismo, que acabaria na década seguinte resultando em projetos excessivamente herméticos ou auto-condescedentes, aqui já se encontra pronunciado na seqüência final, com um plano fixo de cerca de 8 minutos da estrada onde os bandidos fugiram." Por Cid Vasconcelos.

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segunda-feira, 25 de maio de 2015

Matou a Família e foi ao Cinema (Matou a Família e foi ao Cinema) 1969



Um filme muito inovativo, onde o protagonista depois de fazer o que está escrito no título (matar a família e ir ao cinema), assiste a quatro curtas metragens com argumentos variados, incluindo um sobre violação. Ao mesmo tempo algo de violento acontece quando duas jovens se apercebem que estão apaixonadas uma pela outra.
O filme parece querer fazer uma crítica severa (mas indirecta) aos jornais sensacionalistas, (o título do filme é retirado das manchetes de um jornal destes), banalizando a violência e a exploração sexual. Uma das possíveis explicações para o argumento é criticar os torturadores que mataram estudantes, mas acabaram por ir para casa em paz.
Apesar de ser uma clara homenagem ao cinema francês, nomeadamente a Nouvelle Vague, Bressane consegue criar algo único, que ilustrava os problemas na estrutura social brasileira, no final dos anos 60. Estes problemas não eram exclusivos do Brasil, e provavelmente irão ressurgir em todas as sociedades, devido a falhas inerentes à condição humana, e a miopia de cada membro da humanidade. É através destas subtis homenagens visuais que entendemos que estamos a lidar com um filme que vive de mensagens escondidas. É um filme que é uma carta de amor filmada, e uma reflexão cuidadosa sobre o poder dos média.
Apesar do poder da força policial que está em campo para servir o status quo, Bressane usa o filme mais como um grito de guerra. Capta um lugar, um tempo, e uma atitude política, e ao fazer isso pinta um retrato claro daquilo que sente, compelido ao que ele sente necessidade de se rebelar. São coisas difíceis de se articular, um profundo sentimento de que algo está errado, com as condições sociais onde as coisas estão aparentemente bem, mas em "Matou a Família e foi ao Cinema", Bressane consegue fazer isso, exactamente.
Segunda longa-metragem de Júlio Bressane.

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domingo, 24 de maio de 2015

A Mulher de Todos (A Mulher de Todos) 1969



Ávida por visitar a exótica Ilha dos Prazeres, a ninfomaníaca Ângela Carne e Osso convida o amante para a viagem. Desconfiado, o marido contrata um detetive particular que acaba por descobrir o plano e apaixonar-se pela jovem. Desconcertado diante do flagrante, o empresário prepara uma terrível vingança.

"Fica difícil pensar que alguém, algum dia, pudesse fazer algum filme mais ácido-cáustico-venenoso que O Bandido da Luz Vermelha, seja no Brasil, seja no mundo. Talvez só o autor do próprio que pudesse tentar repetir o feito. Dessa feita que nasce A Mulher de Todos, filme que só não é mais improvável que seu diretor.
Essa excepcional obra-prima nascida da Boca do Lixo, da pornochanchada, dos quadrinhos e do fundo do lixo da cultura de massa tem como pano de fundo a história pra lá de maluca de Ângela Carne e Osso, que é nada mais nada menos que Helena Ignez no auge do tipo de atuação que ela mesma criou na época do Bandido quando interpretava Janete Jane – mas a prostituta rancorosa não tem nada a ver e não chega nem perto desse literal mulherão, que o tempo todo é explosiva, debochada, sensual, perigosa, maluca, imprevisível … O tipo de fúria libidinosa que só Sganzerla mesmo saberia domar de forma decente.
Sem estrutura definida e cheio de personagens tão malucos/bizarros quanto a protagonista – tipo um doutor nazista fã de quadrinhos (feito pelo Jô Soares!) e um toureiro aveadado que só se ferra na mão de Ângela – e com personagens mais declamando frases inacreditáveis de tão impensáveis do que dialogando propriamente, a estética que Sganzerla imprime a cada plano é algo incrível, filmando com a profundidade e noção de quadro de Orson Welles interiores dignos dos filmes mais toscos da era dourada do nosso cinema de sacanagem, uns exteriores anárquicos, e uma movimentação ininterrupta de dar dor de cabeça, o filme só confirma o que muita gente já sabe: os filmes de Rogério estão entre os mais originais da cinematografia mundial.
Esse filme, particurlarmente, é um verdadeiro teco na cara tanto dos falsos moralistas quanto dos pseudoliberais, e uma verdadeira saraivada de deboche e sarcasmo impensável na época da ditadura, e mais impensável ainda agora, quando mesmo com um bom aqui e outro bom ali, está tudo muito comportadinho para se pensar em fazer filme tão experimental em forma e conteúdo assim dentro do cinema de ficção.
E se o mundo fosse um lugar decente, Sganzerla seria tão importante quanto Ford, Welles e Godard. Falei mesmo. São poucos os que pegam a cultura de massa ruim, e com isso fazem uma obra-prima pra lá de rebuscada e refinada, e melhor ainda, na base do esculacho e da gozação." Por Bernardo Brum. Daqui.

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sexta-feira, 22 de maio de 2015

Hitler IIIº Mundo (Hitler IIIº Mundo) 1968



A figura de um Hitler futurista vai parar a um país do Terceiro Mundo, e depara-se com uma realidade em convulsão. Nesse local imperam atrocidades, como a perseguição política a comunistas e a tortura; autoritarismos e messianismos. Os habitantes convivem entre miséria, degradação urbana, espetacularização e banalização da estranheza humana.

"Mas o que parece ter sido uma poderosa fonte de "A mulher de todos" é o "Rito do amor selvagem", espetáculo teatral montado na segunda metade dos anos por José Agrippino de Paula, autor de um dos melhores filmes do cinema marginal, "Hitler Terceiro Mundo", com Jô Soares no elenco. Uma imensa bola ocupava o centro do palco. É com uma imensa bola semelhante que se abre "A mulher de todos". Plirtz, interpretado por Jô Soares, de uniforme nazista, esfrega-se nessa bola, o que voltará a fazer no final; sua esposa diz que balões e dinheiro são a vida de Plirtz. José Agrippino interpreta o 'zulu anárquico' no filme e, numa da inserções digamos extradiegéticas, vemos dançando, ao lado de Sganzerla, Helena Ignez, José Agrippino e Maria Esther Stokler, esposa de Agrippino, co-diretora e figurinista do 'Rito do amor selvagem'. Stênio Garcia, que interpreta o primeiro amante de Ângela, também tinha vários papéis no O rito, que incluía entre seus personagens diversos nazistas, inclusive Borman. O texto de José Agrippino sobre o espetáculo lembra vários elementos expressivos da Mulher de todos, quando fala, por exemplo, das 'redundâncias infinitas' do diálogo, ou explica que 'o espetáculo foi dividido em duas unidades que formam a estrutura livre que formam a estrutura livre: a cena e a interrupção. Chamo de cena as unidades de cenário, personagem e situação; e de interrupção a uma ação vinda do exterior que perturba, confunde, destrói e desintegra a cena'. Nessa relação cena/interrupção talvez ecoe a relação enredo/cenas extradiegéticas de que falei acima".
O voo dos anos – Bressane, Sganzerla - Estudo sobre a criação cinematográfica
Jean-Claude Bernardet, editora brasiliense


"A forma de trazer os alimentos à boca, quando se aproxima do animalesco, nos remete a um outro traço da imagem do abjeto constituído pela representação de seres humanos com características animais. O animalesco aparece, então, como imagem da degradação ou da violência. Em 'Hitler Terceiro Mundo', filme de José Agrippino de Paula, a animalidade humana é representada nos dois sentidos. O filme se inicia com uma série de sons guturais de animais selvagens. Jô Soares, no papel de um singular samurai, joga folhas velhas de legumes aos favelados que reagem como animais sendo alimentados; algumas cenas depois, seres animalescos, lembrando macacos, dançam em volta de um corpo torturado; no final do filme ainda o samurai, de frente para uma televisão, leva um pedaço de carne à boca e o balança convulsivamente, soltando grunhidos. Também neste sentido, são marcantes as cenas de 'Bang Bang', em que um homem se barbeia com uma máscara de macaco, indo a seguir fazer amor, de forma animalesca, com uma moça estendia numa cama".
Cinema Marginal (1968/1973) A Representação em seu limite 
Fernão Ramos editora brasiliense / Embrafilme 

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quinta-feira, 21 de maio de 2015

Viagem ao Fim do Mundo (Viagem ao Fim do Mundo) 1968



Enquanto aguarda a chamada para o embarque do seu avião, um rapaz procura na banca de jornais uma leitura para a viagem. Descobre uma edição de bolso das "Memórias Póstumas de Brás Cubas", de Machado de Assis. Embarca e junta-se a uma equipa de futebol, duas freiras, uma modelo de publicidade que se senta ao seu lado, e um homem de meia-idade visivelmente nervoso.
"Fernando Cony Campos defendia a originalidade na criação artística. Concebia-a em termos de proposta, perspectiva, ponto de vista, estilo, meios e o que mais pudesse ajudar a formar uma visão distintiva. Uma vez surgidas personalidades como Jean-Luc Godard ou Glauber Rocha, cumpria ao cineasta procurar um caminho alternativo ao daqueles, ainda que ficasse aquém da possível genialidade de um ou outro. Só essa proposição já nos permitiria aproximá-lo da sensibilidade experimental que explodiria no final dos anos 60. Os pontos de contato ultrapassam, porém, a mera comunhão de princípios. Embora tenha sido em grande parte fruto de uma produção precária, demorada e cheia de contratempos, Viagem ao fim do mundo já trazia no bojo de seu projeto original os elementos que o distinguiriam como um dos precursores imediatos do Udigrúdi. Em particular, a sobreposição de vários níveis de enunciação e a de várias formas de linguagem contemporânea destróem paulatinamente a idéia de uma narrativa, mesmo de uma narrativa sofisticada como a dos cinemanovistas. Além disso, se o universo ideológico do filme ainda o insere no conjunto do Cinema Novo, há uma recusa à condenação pura e simples de meios (ou mídias) porque egressos da cultura de massa. A contracultura pode ser alienada, mas é expressiva em seus constituintes e sobretudo indicativa de um estado de coisas. O desencanto político convive com o caos da transformação inevitável. Não por acaso, a obra se instaura a partir do encontro casual de um pocket book de Memórias póstumas de Brás Cubas em uma banca de revistas e prossegue incorporando fascismo, consumo, misticismo, pobreza... e, de forma pioneira e emblemática, o Tropicalismo (a trilha está povoada de clássicos do movimento como “Alegria, alegria”, “Soy loco por ti America” e “Tropicália”).
A certa altura, ouve-se uma possível autodefinição da obra:“O maior defeito deste filme és tu, espectador.Tu tens pressa de envelhecer. E o filme anda devagar. Tu amas a narração direta e nutrida. O estilo regular e fluente. E este filme e o meu estilo são como ciprestes que viram à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, murmuram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem. E caem”.
Texto de Hernani Heffner, daqui.

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quarta-feira, 20 de maio de 2015

O Estranho Mundo do Zé do Caixão (O Estranho Mundo do Zé do Caixão) 1968



Uma antologia de três histórias contadas pelo Zé do Caixão. Em "O Fabricante de Bonecas", marginais invadem a casa de um velho e descobrem o segredo da confecção das suas bonecas. Em "Tara", um vendedor de balões fantasia uma paixão doentia por uma jovem que segue obsessivamente pelas ruas. Em "Ideologia", o excêntrico Professor Oãxiac Odez tenta provar a um rival que o instinto prevalece sobre a razão, usando métodos nada ortodoxos.
Realizado por José Mojica Marins, que vinha de dois sucessos importantes e quase consecutivos, "Á Meia Noite Levarei Sua Alma" e "Esta Noite Encarnarei no teu Cadáver", e abraça de vez toda a estética marginal. Em plena década de sessenta, quando o Brasil passava por uma ditadura militar, Mojica realizou este filme macabro, recheado de violência explícita, gore, nudez feminina, abordando temas tão extremistas como canibalismo, necrofilia, violação, tortura, ou sadismo. Mojica aposta no cinema de género da Boca do Lixo de São Paulo, dando um encontrão nos padrões do cinema brasileiro feitos até então.
"O Estranho Mundo do Zé do Caixão" é provavelmente um dos filmes mais niilistas dos anos sessenta. Superficialmente pode parecer muito banal, mas consegue ser muito mais corajoso e escuro do que a maioria dos filmes do género. E seria a partir daqui que Mojica se tornaria num realizador de culto entre o género fantástico, ao lado de nomes como Fulci, Jean Rollin ou Jess Franco, todos eles Europeus.
O cinema de Mojica foi uma forte influência para todo o cinema marginal brasileiro, mas neste ciclo só veremos este filme dele.

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terça-feira, 19 de maio de 2015

O Bandido da Luz Vermelha (O Bandido da Luz Vermelha) 1968



São Paulo, década de 60. Jorge (Paulo Vilaça) é um assaltante de casas, a polícia chama-o do "bandido da luz vermelha", por usar sempre uma luz vermelha para entrar nas casas. Engana a polícia ao utilizar técnicas muito peculiares de assaltos. Viola as vítimas, tem longos diálogos com elas e e protagoniza fugas ousadas, para depois gastar o fruto do roubo de maneira extravagante. Tem uma paixão chamada Janete Jane (Helena Ignez), envolve-se com outros assaltantes, um polícia corrupto, e acaba por ser traído.
Filme de estreia de Rogério Sganzerla, anuncia a sua divergência do cinema novo logo na cena de abertura. Na banda sonora são sobrepostas dobragens de um homem e uma mulher, a sobrepor frases como "guerra total na Boca do Lixo", descrevendo o filme como um western sobre o terceiro mundo. O resultado é uma inundação de informação que tanto pode dissuadir como cativar o espectador. Se este decidir ser arrastado para o mundo do Bandido da Luz Vermelha, e as suas corajosas façanhas na Boca do Lixo em São Paulo, com a sua atmosfera vibrante, descobre-se uma miscelânea de géneros (do western ao film noir), cheia de imagens e sons que fazem uma interessante crítica ao estado do país no final da década de sessenta.
O filme não consegue esconder as suas influências, incluindo um dos heróis de Sganzerla, Orson Welles. Alucinante e feito com uma montagem muito rápida, "O Bandido da Luz Vermelha" é um manifesto do próprio Sganzerla, uma educação cinematográfica sentimental, do cinema e da sociedade, na sua forma mais delirante possível.
O filme é baseado em factos reais, nos crimes do famoso assaltante João Acácio Pereira da Costa.

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segunda-feira, 18 de maio de 2015

A Margem (A Margem) 1967



Influenciado por acontecimentos reais, publicados em jornais populares, o filme aborda o dia a dia das populações pobres que vivem nas margens do rio Tietê: prostitutas, chulos, deficientes mentais, aleijados, homens desesperados que aguardam a barca do Inferno.  Vamos encontrando o mais variado número de estranhas personagens: uma jovem que teve de recorrer à prostituição; uma prostituta negra que circula vestida de noiva; um homem que aparenta destoar do resto da população, por usar um terno e uma gravata que o sufocam constantemente.
Historicamente é um filme muito importante na história do cinema brasileiro. Num universo alternativo, "A Margem" seria considerado um filme tão importante para história do "Avant- Garde" como "Meshes in the Afternoon", mas na verdade, e durante muitos anos, este filme foi visto por muito poucas pessoas tendo mesmo inspirado muitas das que o viram, e dessas, algumas fizeram parte deste falado cinema marginal. 
O realizador,  Ozualdo Ribeiro Candeias, não era um cinéfilo, ganhou experiência como camionista, entre outras variadas profissões, e dizia-se que tinha ido buscar influências a grandes filmes brasileiros, como "Limite", mas veio depois a saber-se que ele só o viu muitos anos depois de realizar este "A Margem". O que Ozualdo sabia era sobre São Paulo, a cidade que o viu crescer.
"A Margem" é poucas vezes lembrado pelas qualidades técnicas evidentes, mas sim por ter sido colocado como o precursor do cinema marginal brasileiro. Estreou apenas em duas salas, na altura do seu lançamento, numa altura em que o cinema brasileiro tinha pouca expressão, acabando o filme por ficar em exibição apenas uma semana. A crítica, mesmo a mais conservadora, não resistiu ao filme, e deixou-lhe bastantes elogios, comparando-o com "Terra em Transe", de Glauber Rocha. Nascia assim o culto de volta do "cinema marginal brasileiro", que nos anos seguintes, atingiria uma importância bastante assinalável dentro do cinema daquele país.
Uma nota de destaque, Ozualdo Ribeiro Candeias fez este filme quase todo do seu bolso.

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Cinema Marginal Brasileiro

O Cinema Marginal brasileiro é um cinema experimental diferente de todos os outros. Sua gênese se dá na Boca do Lixo, região central de São Paulo, próxima a estação de trem e onde as distribuidoras instalaram seus escritórios para facilitar a distribuição de filmes pelo interior do estado. Por conta disso é lá também que os produtores de cinema comercial local se instalam e é nas margens desta indústria, num espaço sempre tênue entre o comercial e o experimental que a parte paulista dos realizadores se posiciona. É um cinema experimental que toma como modelo José Mojica Marins, o popular Zé do Caixão e renega o cinema novo, que entravam então no seu terceiro momento com produções maiores que uniam o desejo totalizante com ambições popularescas que para os jovens cineastas revelam uma capitulação estética e politica.

Os marginais retomam o cinema americano do gênio Orson Welles, mas também do ainda então subestimado Howard Hawks (em Bang Bang, Andrea Tonnaci refilma a caçada aos rinocerantes de Hatari! com direito até a trilha de Henry Mancini). Absorvem os mestres japoneses tanto do cinema novo como Shohei Imamura, como do comercial como Tomu Ochida. Elegem como mentor intelectual do modernismo brasileiro, Oswald de Andrade e sua crença na antropofagia, de que é possível deglutir o invasor estrangeiro e a partir dai produzir algo bárbaro e nosso.

O Cinema Marginal Brasileiro seguira sempre com estas duas direções contraditórias. Ozualdo Candeias, realiza em sequencia um filme como A Margem com seu olhar duro sobre os excluídos paulistanos e depois um faroeste, igualmente duro é bom dizer, como Meu Nome é Tonho. Rogério Sganzerla obtém grande sucesso com seus dois primeiros longas O Bandido da Luz Vermelha e A Mulher de Todos e investe todos os seus ganhos na experiência radical da Belair no qual ele e Julio Bressane realizam sete longas radicais em poucas semanas. Filmes como O Pornografo, parodia neonoir de João Callegaro, convivem lado a lado com alegorias como Orgia, o Homem que Deu Cria, de João Silverio Trevisan interditada pela censura e só exibido nos cinemas décadas depois.

Existe sempre a crença de que é preciso buscar novas formas para deglutir a vida brasileiro do fim dos anos 60, começo dos 70, período no qual o milagre econico andou lado a lado com aumento da repressão do regime militar. Haverão filmes sobre a juventude (Meteorango Kid, Herói Intergaláctico), sobre a violência do campo (A Herança), sobre figuras excluídas em desespero (O Anjo Nasceu), sobre cinema (Bang Bang) e também como o cinema desagua na vida (O Vampiro da Cinemateca). Haverá sobretudo um frescor constante, um desejo de invenção e de encontrar algo que o cinema brasileiro ainda não deu conta que une todos estes filmes.

* Texto gentilmente cedido pelo Filipe Furtado, do blog Anotações de um Cinéfilo

Nas próximas três semanas vamos mergulhar neste movimento, e conhecer cerca de 20 dos seus filmes mais marcantes. O ciclo já teve uma pequena introdução, com o filme "Bang Bang", de Andrea Tonacci, que pode ver aqui



sábado, 16 de maio de 2015

Parada (Parade) 1974



O público reúne-se num grande salão de circo (apesar do cenário ainda estar a ser montado na altura que eles chegam), e são recebidos por Tati, o Mestre de Cerimónias). Com as performances a sucederem-se uma após outra, a linha entre público e performer começa a quebrar...
No seu último filme, Jacques Tati leva a câmera para o circo, onde o próprio realizador serve como mestre de cerimónias. Embora inclua muitos espectáculos, incluindo palhaços, malabaristas, acrobatas, contorcionistas, e muito mais, "Parade" também incide sobre os espectadores, tornando este trabalho despojado um testemunho para a comunhão entre as audiências e o entretimento. Criado para a televisão sueca, com o lendário director de fotografia de Ingmar Bergman, Gunnar Fischer, na fotografia do filme, "Parade" marca um tocante final de uma carreira brilhante, que lembra as origens do realizador, como mímico e actor de teatro.
 
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