quarta-feira, 1 de outubro de 2014

A Loja da Esquina (The Shop Around the Corner) 1940



A acção tem lugar numa loja húngara durante o Natal. Os tempos estão difíceis, e os empregados sentem-se intimidados pelo seu patrão Mr. Matuschek (Frank Morgan). Quando dois empregados da loja, Alfred Kralik (Jimmy Stewart) e Klara Novak (Margaret Sullavan) se tornam "pen-pals" secretamente, sem conhecimento um do outro, têm de lidar com vários obstáculos para encontrar o verdadeiro amor. Um deles, é que se odeiam na loja.
O sub-plot envolvendo a descoberta da infidelidade da esposa de Morgan desempenha um papel importante no enredo em geral, mas no coração do filme está a relação amor/ódio desenvolvida entre Stewart e Sullavan. Sabemos desde início que eles são amantes secretos, mesmo sem saberem, e Stewart descobre a meio do filme, de modo que o ponto crucial da tensão narrativa gira em torno de como, e quando, ele vai decidir revelar o que descobriu.
O que há de mais especial neste filme é o sentimento de tristeza que o atravessa. Há um enorme sentimento de solidão nas personagens de Kralik e Karla, que pensam ter encontrado o amor na forma de alguém que nunca conheceram cara a cara (a internet de hoje em dia), alguém com quem apenas correspondem por cartas. Há mais do que uma ponta de desespero em ambas as personagens, elas investem tanto neste romance irreal que parece que é a última oportunidade que têm de ser felizes. No fim, descobrem que o objecto do seu amor estava mais próximo do que pensava.
Aparte de ser construído em torno de um conceito inteligente e engraçado, também é uma grande montra para o famoso "toque de Lubitsch", misturando inteligência e algumas observações sobre as pessoas nas suas vidas pessoais e profissionais, com comédia docemente romântica. Tudo é mantido por uma excelente perfomance cómica de James Stewart, um actor capaz de dominar uma comédia Lubitschiniana, como viria a fazer mais tarde aos psico-dramas de Hitchcock.
Foi alvo de dois remakes; In the Good Old Summertime (1949), com Judy Garland e Van Johnson, e, mais tarde You've Got Mail (1993), com Tom Hanks e Meg Ryan.

Link
Imdb

terça-feira, 30 de setembro de 2014

As Duas Feras (Bringing Up Baby) 1938



David Huxle (Cary Grant), arqueólogo, espera por um osso de que precisa para a sua colecção no museu. Para seu azar conhece Susan Vance (Katharine Hepburn) e acaba por se envolver numa série de contratempos com ela e um leopardo, Baby. A herdeira algo desmiolada apaixona-se pelo distraído professor e tudo faz para lhe chamar a atenção.
Cary Grant e Catherine Hepburn juntos pela segunda vez no cinema, agora pelas mãos de Howard Hawks, na screwball comedy "Bringing Up Baby", depois de Sylvia Scarlett (1935). Apesar deste filme contar com um elenco maravilhoso, e a realização de um grande especialista em comédia, como era Hawks, esteve longe de ser um êxito de bilheteira. Com a guerra a aproximar-se na Europa, e a Depressão longe de estar ultrapassada nos Estados Unidos, o público da altura precisava de ver filmes que lhe oferecesse algum escapismo. Não era o caso de "Bringing Up Baby", que apesar de uma história totalmente absurda, os personagens eram intelectuais, e os diálogos foram considerados demasiado fantasiosos para o público mainstream da época.
Insucessos à parte, ao lado de "It Happened One Night" (1934), "Bringing Up Baby" é talvez a screwball comedy mais memorável de todas. Tal como os outros filmes do género, era uma obra distintamente americana, e distintamente sobre a classe alta. Tem lugar num mundo suburbano de campos de golfe, hotéis caros, museus e grandes casas com lotes de terra. O "slapstick" enquadrado nestes cenários assume um significado completamente diferente, do que se tivesse sido enquandrado num ambiente mais hostil e pobre, que caracterizava a depressão mundial da época. Em vez de uma crítica social, como eram o caso dos filmes de Chaplin, as screwball comedies eram filmes de puro escapismo. Pessoas com problemas monetários procuravam os cinemas para se alhear dos problemas da sociedade, e o que é que dava mais vontade de rir do que rir das pessoas com melhores condições de vida?
Grande parte da diversão do filme está em ouvir os diálogos, graças ao excelente argumento de Dudley Nichols e Hagar Wilde. O tom e o ritmo das brigas dos dois protagonistas, com um Grant bronco e uma Hepburn a entender tudo mal o que ele diz, é uma própria forma de arte, e a comédia física é apenas a cereja no topo do bolo.
 
Link
Imdb

segunda-feira, 29 de setembro de 2014

Com a Verdade Me Enganas (The Awful Truth) 1937



Antes do seu divórcio se tornar definitivo, Jerry e Lucy Warriner fazem o melhor possível para arruinar os planos do seu ex-par para se voltarem a casar, Jerry com a socialité Barbara Vance, Lucy com o magnata do petróleo Daniel Leeson. Durante os 90 dias antes do divórcio ficar consumado os dois passam o tempo a criar pretextos para se encontrarem, e ao mesmo tempo fazendo o possível para prejudicar os planos do outro em relação a novos pretendentes.
The Awful Truth é um filme sobre portas abertas, mas também sobre portas fechadas. Isto parece algo estranho de se dizer sobre uma comédia dos anos 30, cuja premissa é o divórcio pendente de um casal que suspeita da infidelidade um do outro, mas também é uma metáfora maravilhosa para o foco do filme, sobre as trocas de relações e opções de desenvolvimento que se fecham.
Esta elegante comédia do realizador/produtor Leo McCarey é um campo de batalha espiritual de desventuras conjugais, falta de correspondência e diálogo ágil, com sequências físicas de slapstick, representação improvisada, e antagonismo na representação hilariante entre as suas duas estrelas - Cary Grant and Irene Dunne. Foi o primeiro filme que reuniu estas duas estrelas juntas - Grant e Dunne Voltaram a reunir-se na screwball My Favorite Wife (1940) (também produzida por McCarey), e logo depois em  Penny Serenade (1941).  O filme também contava com um cão, fox terrier, chamado Mr. Smith, conhecido como Asta na série "The Thin Man", e que viria a aparecer depois em "Bringing Up Baby" para aproveitar a combinação de sucesso marido-esposa e cão.
O argumento foi baseado numa comédia da Broadway da autoria de Arthur Richman (1921), do mesmo nome, sobre o casamento e o divórcio. Foi filmada duas vezes para o cinema, em 1925 como filme mudo, e com Agnes Ayres e Warner Baxter, e depois em 1929 já como sonoro, com Ina Claire e Henry Daniel. Foi nomeado para seis Óscares, tendo ganho o de melhor realizador para Leo McCarey.

Link
Imdb

domingo, 28 de setembro de 2014

Screwball Comedies

"There’s a pitch in baseball called a screwball, which was perfected by a pitcher named Carl Hubbell back in the 1930s. It’s a pitch with a particular spin that sort of flutters and drops, goes in different directions, and behaves in very unexpected ways… Screwball comedy was unconventional, went in different directions, and behaved in unexpected ways… ”
Andrew Bergman,“We're in the Money: Depression America and Its Films”

O crítico de cinema James Agee descreveu a essência da comédia de Laurel e Hardy como algo onde duas pessoas estão a carregar uma piano sobre uma ponte suspensa e estreita nos Alpes, e a meio caminho encontram um Gorila. Isto pode ser mais do que a essência de Laurel e Hardy. Pode ser a essência de toda a comédia americana. É louca, sem lógica, impossível, e hilariante. Também é bastante abundante, com variações infinitas nos quadradinhos, abertas a situações inesperadas, e fundamentadas principalmente no perigo.
Screwball (desequilibrada, irregular, irracional, não-convencional) foi uma palavra que se tornou popular na década de 30. Era aplicada a filmes onde tudo era uma justaposição: educados e mal-educados, ricos e pobres, inteligentes e estúpidos, honestos e desonestos, e acima de tudo, masculinos e femininos. Quando duas pessoas se apaixonam, eles simplesmente não se rendem aos sentimentos, batalham contra eles. Mentem um ao outro, muitas vezes assumindo personagens diferentes, utilizando truques contra o outro, até finalmente, depois de não terem mais argumentos, caírem nos braços um do outro. Era uma comédia fossilizada, física, e muitas vezes dolorosa, mas utilizando o mais alto nível de inteligência e sofisticação, confiando inteiramente em argumentos elegantes e inventivos.

Nascida no início dos anos 30, durante os anos mais negros da depressão, a screwball tornou-se uma variação muito popular da comédia romântica. Embora os personagens principais geralmente estivessem reconciliados com os valores básicos da sociedade, no final, a maioria destes filmes,  eram irreverentes contra os ricos, a vida na cidade pequena, o governo, ou a instituição que era o casamento. Entre as idéias que esses filmes foram passando, estavam a que o casamento pode ser divertido, que os homens e as mulheres tinham os mesmos direitos, e que, ser brilhante não era uma desvantagem para a mulher.
Entre o início dos anos 30, e meados dos anos 40, foram feitas bem mais de 200 screwball comedies, quase todas dedicadas à celebração do  excêntrico, comportamentos e atitudes não convencionais, e que a vida podia ser divertida, apesar da guerra e de uma economia suja.

Escolhi para esta semana cinco das melhores scewball comedies (não necessariamente as melhores), embora tendo deixado de fora os filmes dos irmãos Marx, que vão ter um ciclo em nome próprio, brevemente. Espero que gostem.

Segunda: The Awful Truth (1937), de Leo McCarey

Terça: Bringing Up Baby (1938), de Howard Hawks

Quarta: The Shop Around the Corner (1940), de Ernst Lubitsch

Quinta: The Philadelphia Story (1940), George Cukor

Sexta: Arsenic and Old Lace (1944), de Frank Capra


sábado, 27 de setembro de 2014

A Eternidade e Um Dia (Mia Aioniotita Kai Mia Mera) 1998



Alexandre vai dar entrada no hospital: "Quando as dores se tornarem insuportáveis", tinha-lhe dito o médico. Entretanto arruma a casa. Prepara-se para deixar a velha casa à beira-mar onde sempre viveu. Encontra as cartas de Anna, a sua mulher, morta há muito, e apercebe-se do quanto ela o amava. Um amor que na altura ele tinha como garantido. As recordações começam a voltar como a maré-cheia.
Poucos realizadores polarizam uma opinião tão continental, como o autor grego Theo Angelopoulos, um mestre reconhecido na Europa, mas cujo trabalho é de alguma forma diminuído quando se atravessa o Atlântico, onde os críticos tendem a ofender o seu ritmo lento, embora portentoso. "Eternity And A Day" ganhou a Palma de Ouro em Cannes, no ano de 1998, e logo por unanimidade, depois de vários anos a rondar este tão desejado prémio, mas uma vez mais a sua recepção na américa foi morna, onde os críticos usaram levianamente o nome do filme, de forma depreciativa. 
Num papel primeiramente imaginado para Marcello Mastroianni, Bruno Ganz interpreta o substituto do realizador, um autor referenciado que descobre que tem uma doença terminal, e passa os seus últimos dias vagueando pelo interior da Grécia, observando o mundo com uma visão poética, que lembra o anjo de Ganz em "Wings of Desire". Desejando resolver os seus sentimentos sobre a sua vida pessoal e história nacional, ele revisita uma tarde à beira-mar amarga, com a sua já falecida esposa (Isabelle Renauld), e encontra um poeta do século XVIII, cuja obra inacabada ele pretende completar. Esta viagem metafísica, que é inequivocamente semelhante à de  Victor Sjöström em "Morangos Silvestres", é interrompida por um jovem refugiado albânes (Achileas Skevis), que ele resgata do mercado negro.
Theo Angelopoulos cria uma atmosfera incrivelmente assombrosa, uma fusão de realidade, nostalgia e sonho. Cria uma metáfora visual para o isolamento da alma. Além disso, as imagens recorrentes de edifícios abandonados, fugas repetidas de albaneses através da fronteira, e o poema inacabado, refletem o arrependimento de Alexandre sobre as suas próprias acções. Figurativamente Alexandre também está no exílio - desejando recriar um passado irrecuperável - incapaz de voltar para casa.

Link
Imdb

quinta-feira, 25 de setembro de 2014

O Olhar de Ulisses (To Vlemma Tou Odyssea) 1995



Theo Angelopoulos tem um estilo visual muito sedutor, que consiste em takes longos e muito poucos diálogos, não muito diferente de Bela Tarr, mas onde Tarr usa lama, chuva, e pequenos episódios apresentados em takes longos, os filmes de Angelopoulos têm um estilo visual muito mais limpo, menos episódico, e os takes longos são em muito menor número, e mais espalhados pelo filme.
Quando um filme não é episódico, por outras palavras, quando existe um macro-plot em vez de muitos mini-plots, a narrativa global vale melhor o tempo do espectador. No caso de "O Olhar de Ulisses", um realizador sem nome (que na realidade se chama A.), viaja através das Balcãs para localizar as bobines de três filmes dos primeiros realizadores daquela zona, os irmãos Manakis. Os irmãos Manakis trabalhavam no início do século vinte, e os seus primeiros trabalhos, e de acordo com este filme que reescreve a história por causa do drama, tal como alguns bons filmes também o fizeram, estão algures nas Balcãs, esperando ser descobertos. Porque não foram objecto de maior interesse pelos diferentes arquivos filmicos das Balcãs? O filme não explica.
A., interpretado por Harvey Keitel, é o realizador que cresceu nas Balcãs, que fala grego, mas que passou a maior parte da sua vida nos Estados Unidos, produzindo filmes que muitos gregos, por alguma razão, abominam. Ele ouve falar das bobines perdidas, e decide partir em viagem para descobrir o rasto da origem do cinema nas Balcãs.
No processo, viaja através da Grécia, Albânia, Bulgária, Sérvia, e Bósnia Herzegovina. O título do filme sugere uma dimensão "Odisseia" para a viagem, mas isso é uma ilusão. A certa altura ele transporta uma mulher vestida de preto para o outro lado do rio, onde encontram os primeiros sinais de destruição na antiga Jugoslávia, numa cena que evoca o episódio de Hades, mas a metáfora é ténue, e um pouco confusa.
O filme é muito interessante a identificar as Balcãs, e há muitas cenas em que o passado se confunde com o presente, com os personagens a mudarem e a parecerem figuras do passado. O filme caminha para uma espécie de realismo mágico, contendo cenas filmadas de um modo que mal são notadas, incluindo um take no inicio do filme onde uma audiência assiste ao último filme de A., cativada, em pé e à chuva.
Concorrendo em Cannes no ano de 1995, acabou por perder a Palma de Ouro para "Underground", de Kusturica. Desapontado pela derrota acabou por chocar uma plateia em silêncio, com as palavras: "Se é isto que têm para mim, eu não tenho nada a dizer". Mas o filme ainda ganharia o FIPRESCI Prize, e o Grande Prémio do Júri, que é uma espécie de segundo lugar.

Link
Imdb

quarta-feira, 24 de setembro de 2014

O Passo Suspenso da Cegonha (To Meteoro Vima Tou Pelargou) 1991



Alexandre, um repórter, é destacado para fazer a cobertura televisiva da situação dos refugiados albaneses, turcos e curdos numa cidade fronteiriça. De entre estes, o repórter repara num velho homem que julga ser um importante político grego desaparecido misteriosamente há alguns anos atrás. De volta a Atenas, Alexandre pede á viúva do político que o acompanhe no regresso á cidade para o ajudar na identificação do homem. A partir daqui, dá-se início a uma seca e lenta reflexão sobre a desumanidade das fronteiras…
"Angelopoulos filma aqui uma espécie de desespero radical, de quem perdeu todas as ilusões diante de um final de século em que o mundo aparenta optimismo mas, na realidade, se encontra privado de todas as esperanças. A euforia demoliberal que atravessa o Ocidente, com o fim dos regimes ditatoriais da América Latina e África (mas outros nascem...), com o fim da divisão da Europa em dois blocos antagónicos, com a aparente «conversão» universal às virtudes de um único sistema económico e político, é orquestrada com fanfarras de unanimismo, como se o livre comércio e o parlamentarismo burguês fossem um ideal planetário e avançássemos para o melhor dos mundos possíveis. Mas não é assim, porque a História não pára, nem as contradições sociais e étnicas, nem os movimentos da Terra. E descobrimos, perplexos (?!), novas dobras de dor e sofrimento, pulsões que se julgavam erradicadas, intrincados nós no caminho da espécie humana. Com uma angústia porventura mais densa do que antes: é que as utopias morreram - e morreram a sangrar de vergonha...
O Passo Suspenso da Cegonha é um filme que respira essa angústia, esse vazio desesperado de horizontes, possíveis ou miríficos. Na sua imediata aparência fala de uma questão pontual, o problema dos refugiados à beira das fronteiras inultrapassáveis, divididos pelo absurdo de uma linha no solo, um risco na paisagem. Mas nas suas entranhas é algo muito mais vasto que palpita. É a suspensão da acção, a impotência de mudar, a resignação ao cinzento. É a descrença na política como fonte de alteração das coisas, é o alheamento. Se o personagem central de O Passo Suspenso da Cegonha abandonou tudo é porque só pode acreditar numa coisa pequena, palpável, directa: a partilha franciscana do sofrimento com os deserdados. Tudo o mais colapsou.
Muito bonito é que o desespero tenha notações que remetem também para a memória do cinema. Que outra leitura para a presença de Marcello Mastroianni e de Jeanne Moreau, num casal estraçalhado pelo vazio, senão uma reminiscência que poderá conduzir - em fim de caminho - a A Noite de Antonioni? Reminiscência que passa pelo que esses dois actores foram neste século em que os vimos envelhecendo connosco, à medida que o cinema europeu perdia a fé em si mesmo e perdia a cumplicidade do público. Não são eles, também, náufragos de qualquer coisa que o andar dos dias afundou?
Angelopoulos é o primeiro cineasta a captar algo que anda por aí a corroer-nos. Fá-lo no seu jeito calmo, um pouco formal, hierático, varrendo a paisagem a voos de plano-sequência, mais os silêncios que as falas, mais o tempo que a acção. Estaremos dispostos a deixarmo-nos possuir por este ritmo contrário ao frenesim com que o cinema costuma, hoje, agitar-nos? Estaremos disponíveis para um discurso que é tudo menos exaltante? Se o estivermos - mas O Passo Suspenso da Cegonha caminha contra-a-corrente - por certo que não receberemos «entertainment» e fogo de artifício, evasão e divertimento. Só seremos confrontados com o que não queremos ver. Mas desde quando o cinema serve apenas para fugir de casa, do quotidiano e dos calados medos?"
Jorge Leitão Ramos, Expresso, 17/4/92

Link
Imdb

terça-feira, 23 de setembro de 2014

Paisagem na Neblina (Topio Stin Omichli) 1988



Road Movie sobre duas crianças, Voula e Alexandre, à procura do pai, que é suposto viver na Alemanha. Uma obsessão pela figura materna do pai vai levá-los a cruzar as fronteiras entre a infância e a adolescência.
"Landscape in the Mist" é uma fábula comovente, lírica e alegórica da luta humana pela identidade. Ao visitar a família itinerante de actores de "O Thiasos", Theo Angelopoulos expõe no intransigente, mas cíclico processo da vida como a ponte comum, e universal da experiência humana: a imagem de um cavalo a morrer na neve (que lembra Robert Bresson em "Au Hasard Balthazar") justaposta com uma festa de casamento, a partida de Orestis do seio familiar para se juntar ao exército, a estranha imagem de uma mão gigante em estátua que emerge do mar que metaforicamente relaciona o legado cultural da civilização grega antiga com a Grécia contemporânea. Tal como a mão esculpida, simbólica, as crianças também estão incompletas - separadas do seu lar, sendo-lhes negada uma relação com o seu pai. E tal como os artistas viajantes, as crianças embarcam numa viagem sem fim para a qual não há regresso. No entanto, na sua luta para ultrapassar as barreiras criadas artificialmente (um tema também explorado por Andrei Tarkovsky), que as separa do seu indescritível pai alemão, as crianças encontram o seu próprio caminho para a reconciliação pessoal.
Na assombrosa e surreal cena final, as crianças abraçam uma ligação substituta à sua história ancestral - um ícone universal que une toda a humanidade em direcção a um objectivo comum de sobrevivência e continuidade - um símbolo duradouro da natureza e da vida.
Ganhou vários prémios no festival de Veneza de 1988.  

Link
Imdb

segunda-feira, 22 de setembro de 2014

A Viagem dos Artistas (O Thiasos) 1975

~

Um grupo de actores de teatro viaja pela Grécia para interpretar o conto erótico do Golfo. Com esta obra de 230 minutos Theodoros Angelopoulos dirige a sua terceira longa-metragem que tenta resumir em vinhetas episódicas alguns dos momentos mais importantes da história da Grécia no século 20. A ascenção do nazismo, a ocupação, a presença dos ingleses, a ascenção do governo de esquerda, etc.  É um filme muito político, que quer ser a representação, de um tempo em particular. Um pouco como "Amarcord", de Federico Fellini, o filme de Angelopoulos não tem uma narrativa distinta, o sentimento quase documental do filme traz um ponto de vista bastante genuíno, no sentido histórico, aos eventos retratados.
As sequências são muitas vezes mostradas num único take longo e com uma câmera fixa, enquanto outras cenas são muito mais complexas, e a câmera continua a filmar depois de a acção terminar na tela. Isto dá tempo ao espectador para digerir todos os elementos que foram apresentados. A mise en scène de Angelopoulos inspirou muitos cineastas contemporâneos e foi muito elogiada na comunidade cinéfila. Martin Scorsese,  um respeitável cinéfilo, e grande realizador foi um dos seus muitos admiradores. Scorsese afirmou que a visão de Angelopoulos era única, e que as suas sequências cuidadosamente compostas ofereciam um cinema hipnótico, e profundamente emocional.
Angelopoulos cria um retrato duro, sombrio e profundamente trágico da dissolução da alma, enquadra os personagens na perspectiva da câmera distante, e reflete a sua própria insignificância nos papéis relutantes como testemunhas periféricas à turbulência do país. As expressões sem motivos destes personagens são similares à expressões mudas dos actores nos filmes de Robert Bresson, não são só personagens devastados, como as aldeias do campo grego são desoladas, mas também a carga emocional da violência não tem fim. A letra repetida de uma balada ecoa pelo desespero e melancolia das personagens do filme: "Tu vais voltar, não importa quantos anos passem, tu vais voltar, cheio de remorsos, para pedir perdão, uma noite em vergonha tu vais voltar". É uma elegia que lamenta a perda de um grande amor, e solenemente aguarda o regresso de uma alma quebrada, apesar dos estragos do tempo.
Ganhou o FIPRESCI Prize no festival de Cannes de 1975.

Link
Imdb

domingo, 21 de setembro de 2014

Theo Angelopoulos

O realizador grego Theo Angelopoulos era um poeta épico do cinema, criando alegorias da história grega do século 20, e da sua política. Ele redefiniu várias técnicas de filmar, como os takes longos, nas quais ele era um mestre. O seu estilo, magistral e imponente, exige alguma atenção do espectador para que melhor possa ser compreendido. Angelopoulos explicou: "Os shots de sequência oferecem muito mais liberdade às pessoas. Ao recusar cortar no meio, eu convido o espectador a analisar melhor a imagem que lhe mostro, e focarem-se nos elementos que considero serem mais importantes".
Angelopoulos nasceu em Atenas, onde estudou Direito. Depois do serviço militar foi estudar para Paris, para a Sorbonne,  mas depressa deixou esta universidade para estudar na escola de cinema de  IDHEC (agora conhecida como La Fémis). De volta à Grécia, trabalhou como crítico de cinema no diário de esquerda Allagi, que foi fechado pela junta que assumiu o poder em 1967. O "regime dos coronéis" que esteve no poder nos sete anos seguintes ficou gravado na sua consciência, e tornou-se assunto - abertamente ou subtilmente - ao longo de toda a sua obra.
O seu estilo elíptico vem da atmosfera restritiva da época durante a qual ele fez o seu primeiro filme: Reconstruction (1970). Era um filme sobre um emigrante grego que regressa da Alemanha, e é assassinado pela sua esposa e o seu amante. Ficou imediatamente claro que o realizador estava muito menos interessado no crime do que nas implicações ideológicas, individuais e colectivas do inquérito do homicídio.
É dos cineastas mais acarinhados do público mais cinéfilo, mas permanece como um ilustre desconhecido para o público em geral. Por isso mesmo, esta semana vamos ver cinco dos seus melhores filmes. Espero que gostem.

Segunda: O Thiasos - A Viagem dos Artistas (1975)

Terça: Landscape in the Mist (1988)

Quarta: O Passo Suspenso da Cegonha (1991)

Quinta: O Olhar de Ulisses (1995)

Sexta: A Eternidade e Um Dia (1998)


sábado, 20 de setembro de 2014

O Diabo, Provavelmente (Le Diable Probablement) 1977



Charles deriva através da política, religião e psicanálise, rejeitando todas.Quando percebe a profundidade do seu desgosto, com o declínio físico e moral da sociedade onde vive, decide que o suicídio é a única opção...
"Para não fugir à regra, Le Diable, Probablement, penúltimo filme de Bresson, foi um desastre comercial e pouco tempo e por pouca gente foi visto nos cinemas em que se exibiu. A crítica - dum modo geral - não diferiu do juízo do público. O filme foi considerado um espectacular “falhanço” do grande cineasta, arrastado pelo seu “reaccionarismo” e por certa senilidade a traçar um retrato apocalíptico da juventude dos anos 70, que pecaria por total desconhecimento de causa, total superficialidade e total pessimismo. Na sua resenha crítica, um jornal como o Nouvel Observateur classificava o filme entre as obras “a evitar”.
De um modo geral, os detractores não perdoaram a Bresson ter pegado na juventude, no sexo, na droga, no esquerdismo, na ecologia, na psicanálise, etc., e ter mandado tudo isso literal e provavelmente ao Diabo. A evocação de tal “personalidade”, se era, nos anos 70 bem vinda em certo tipo de filmes mais ou menos “terrorizantes” (desde Rosemary’s Baby aos vários Exorcist) é certamente incómoda quando - como é o caso - nenhum intuito sensacionalista se descortina, nem há qualquer intenção de pôr à prova os nervos do espectador. O Diabo não é neste filme uma presença de guignol e vem citado apenas num curto e ocasional diálogo (se é que em Bresson algo há que seja e não seja ocasional) travado num autocarro: (“Qui nous manoeuvre en douce? Le Diable, probablemente”). A pergunta e a resposta surgem na boca de “passageiros” dum autocarro, cuja intervenção no filme a elas se resume. Mas, proferido o nome, o autocarro trava bruscamente, devido a algo que acontece e que o espectador nunca chega a saber o que foi. Ficamos sempre no domínio das probabilidades já que, desde o título, Bresson nunca é afirmativo sobre as razões de que acontece ao grupo de jovens que são objecto do seu filme. Essa continuada ambiguidade, essa continuada probabilidade parecem ter desnorteado particularmente público e crítica que experimentaram crescente dificuldade (e mal estar) perante a fragmentação deste filme, não ordenado em torno de uma coerência psicológica ou dramática.
 No entanto, tais características são constantes da obra de Bresson. Le Diable, Probablement nada mais faz que levá-las ao seu ponto extremo, sobre um argumento que, como em Pickpocket e Au Hasard Balthazar, é, pela terceira vez na sua obra, inteiramente da sua autoria. Mas é precisamente porque esse ponto é muito extremo que público e alguns comentadores terão sentido tantas dificuldades, tanto mais que desta vez não tinham o ponto de apoio exterior de uma obra literária conhecida (como foi o caso em filmes anteriores).
Não será exagerado dizer-se que Le Diable é um filme construído em elipse. Entre os muitos exemplos, cito apenas a sequência em que Valentin mata Charles, precedida pelo passeio destes (sequência que é quase o contraponto da fuga de Fontaine e Jost no famoso Un Condamné à Mort s’est Échappé). Charles diz a Valentin (em off) “Pensei que num momento destes teria ideias sublimes”. Silêncio de Valentin, que a câmara continua a seguir. Depois, Charles pára, a câmara vai junto dele (com essa espantosa mobilidade imperceptível que é segredo do realizador) e diz: “Nunca hás-de saber no que eu estou a pensar ...”. Ouve-se o tiro e Charles cai. De facto Valentin “nunca há-de saber” (como o espectador), porque ele próprio impediu a revelação, e, como bem notou Serge Daney, tomou a frase à letra: “Charles morreu por ter sido tomado à letra”. A revelação final que permitiria o “belo fim”, ou a “inteligência” da história, é retirada pelo gesto de morte, que introduz a máxima elipse, ou o máximo vazio. Tudo o que Charles pudesse dizer não interessa, porque, na estética bressoniana, a palavra - o discurso - é lugar de teatralidade ou de drama, e, como tal, insignificante. Os discursos (dos dirigentes políticos, da sessão na Igreja, do ecologista Michel, do psicanalista) só revelam o total esvaziamento, são sempre o lugar privilegiado da não-comunicação. Se Charles escolheu Valentin “para o gesto antigo, à romana” é precisamente porque este último é o único que não fala. O que se exprime, exprime-se por gestos e ruídos. Jamais por discursos organizados. A comunicação de Charles com Valentin processa-se através destes: a droga que é dada, a música que ouvem em conjunto (Monteverdi) na sequência capital da segunda visita à igreja. Quando Charles se decide a falar (na assombrosa sequência com o psicanalista a que Bresson, muito sabido em mitos, deu o nome nada inocente e nibelunguiano de Dr. Mime) fá-lo recorrer à leitura de um magazine, debitando lugares comuns. Ao contrário do grupo de cineastas ecologistas que fabricam, na obscuridade e de lâmpadas na mão, o comentário para o filme que fazem (numa das sequências mais inquietantes e revolucionárias desta obra), Bresson sabe que a palavra (ou esse género de palavra) está a mais e só anula o significado que finalmente importa: o que advém de sons e imagens articuladas na sua desarticulação (ou desarticulados na sua articulação). Donde, a importância que crescentemente confere à banda sonora e que nesta obra atinge, porventura, o seu máximo de riqueza e densidade.
Em Le Diable, os vários elementos visuais e sonoros, constantes em toda a filmografia de Bresson (escadas, elevadores, gradeamentos, automóveis, ruído de motores, de portas que se fecham, de objectos mecânicos, etc.) aprisionam os personagens no vácuo em torno do qual todo o filme é construído. Por isso, a câmara se demora nos espaços deixados vazios pela saída das pessoas, por isso estas são enquadradas pelo meio do corpo, numa permanente desarticulação e fragmentação, que retira qualquer estabilidade à presença física e sempre proíbe a fruição do corpo (“corpo interdito”, como se diz no Lancelot du Lac).
Le Diable, como toda a obra de Bresson, é um filme de ruptura. Será entre as personagens, nos interstícios delas, que se transmite essa outra presença: a que o autor apenas provavelmente indica e cada qual é livre de interpretar como quiser.
Como escreveu Jorge de Sena “nada mais existe, nada mais tem importância / para quem viu a treva nos intervalos das coisas”.
Uma atenta visão da obra de Bresson mostrará que, sobretudo depois de Au Hasard Balthazar, para Bresson, também, “nada mais existe”. João Bernard da Costa.

Link
Imdb

quinta-feira, 18 de setembro de 2014

O Espantalho (Scarecrow) 1973



Max é um ex-condenado que tem vindo a poupar dinheiro para abrir uma lavagem de carros em Pittsburgh. Lionel é um marinheiro que volta para casa para ver o filho que nasceu enquanto ele estava no mar. Juntos foram um par improvável, enquanto Max aprende um pouco como Lionel lida com o mundo: ele acha que os espantalhos não assustam as aves, mas sim diverte-os.
O road movie e a vasta paisagem social e demográfica, muitas vezes turbulenta, dos Estados Unidos, têm, ao longo dos anos sido motivo de inspiração para vários realizadores, argumentistas, e até mesmo actores. Dissidentes da contra-cultura, anti-heróis, famílias em conflito, solitários, viajaram pelos Estados Unidos de ponta a ponta, em viagens que os afectaram emocionalmente, qualquer que seja o seu destino. O final dos anos sessenta, e o inicio dos anos setenta, viram saír para a rua uma série considerável destes filmes, um período totalmente compreensível, dadas as transformações radicais da época. Alguns exemplos: Easy Rider, Two-Lane Blacktop, Five Easy Pieces, The Sugarland Express, Vanishing Point, The Last Detail, entre muitos outros.
Entre estes filmes, estava um de Jerry Schatzberg, acabadinho de dirigir um jovem Al Pacino em "The Panic in Needle Park" (1971), que deu ao público a sua própria visão com "Scarecrow", acabando por ganhar a Palma de Ouro, em 1973, ex-áqueo com "The Hireling", de Alan Bridges. Mais uma vez com Pacino, agora ao lado de Gene Hackman, é um filme que segue o caminho de dois homens que vivem à margem da sociedade. Dois andarilhos da classe trabalhadora, em vez de rebeldes da contra-cultura, um com uma enorme ingenuidade, energia e humor, o outro com uma dose de mau humor, nervosismo e cansaço do mundo, ambos em busca de algo, qualquer coisa, para dar sentido às suas vidas. Percorrendo um longo caminho da Califórnia para Pittsburgh, as suas personalidades opostas acabam por ter um efeito profundo sobre o outro, durante as suas experiências, ora brutais, ora cómicas.

Link
Imdb